Un poco de coherencia (o cómo unos tipos duros deben buscar su propia historia)

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Desde hace unas semanas estoy revisando Breaking Bad.

Que es una serie maravillosa, estupenda, que hace que te mueva por dentro, que te hace plantearte dudas acerca del desarrollo humano, de lo bueno y lo malo, de la relación Jekyll-Jekyll, Jekyll-Hyde y Hyde-unpocomenosHyde ya hablé en otras entradas del blog, como esta y esta.

Lo que ahora vengo a contar es más sencillo, más básico. Algo que entra en la lógica de cualquiera que esté haciendo una historia, que la esté tramando, que la esté desarrollando. Los personajes tienen que tener motivaciones, motores, rasgos que los hagan únicos, pero también es muy importante que tengan… matices.

Esto, que parece que cae por su propia base, es todavía más importante cuando la serie en la que se inscriben esos personajes tiene su fuerte en el propio desarrollo y la complejidad de los protagonistas.

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En el comienzo de la tercera temporada de Breaking Bad aparecen los gemelos, que son los primos de Tuco. Mr White, nuestro protagonista, se lo cargó en su momento (o ayudó a cargárselo) y ahora ellos buscan vengarlo. Hasta aquí todo bien. Se nos presentan dos tipos duros. Dos tipos muy duros. Dos tipos super, super, super duros. Hasta que te das cuenta de algo muy obvio: ¿no serán dos tipos demasiado duros? ¿No serán un poco caricatura?

Un personaje bloque, claro, sin matices está bien dependiendo de la historia en la que se inscriba. Nadie le pide a Tarantino que sus personajes sean profundos, que duden de sí mismos, que quieran explicarse el sentido de la vida. Sus personajes son básicos. Son todo acción. Son sólo acción. Uma Thurman sólo quiere hacer una cosa en Kill Bill: tachar nombres de su lista. Cargárselos a todos.

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Django no busca la libertad. Busca Venganza. Lo mismo que tantos otros personajes de Tarantino.

Walter White no tendría nada que hacer en una peli de Tarantino. Y quizás por lo mismo, los gemelos asesinos de Breaking Bad chirrían en la serie. Y ahora que lo pienso, puede que haya otros personajes que están poco desarrollados (Hank, el cuñado policía, por ejemplo), pero cantan siempre mucho menos que estos dos tipos duros que parecen estar buscando su propia película.

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Como dice el narco Gus: – Esa gente no es normal. Son animales.

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Cuando de pronto una pregunta te saca de la pelicula. Analizando Blancanieves de Pablo Berger

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“Yo voy al cine para olvidarme de todo durante dos horas”.

Esta frase es de un amigo, pero es completamente aplicable a casi cualquiera (menos algunos tipos raros con deformación profesional, que buscan planos especiales o giros de guión).

Para que una película te arrastre a su terreno tiene que estar muy bien hecha, tiene que estar muy bien hilada y tiene que ser lógica. Si tiene todas estas características será sólida, compacta. El espectador no encontrará ninguna fisura para que su atención se escape y empiece a pensar en el cole de los niños, en que falta lechuga en la nevera o en que tiene que pasar la revisión al coche.

Luego, por supuesto, hacen falta muchas cosas más, que la historia mueva, que podamos implicarnos con los personajes, etcétera. Pero que la historia no ofrezca fisuras es lo más importante.

Por eso cuando uno, en mitad de una película, empieza a plantearse preguntas de base es que la historia tiene algún problema.

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La mala más mala (un poco demasiado, ¿no?)

Algo así me pasó el otro día viendo Blancanieves, la película con guión de Pablo Berger.

La peli iba bien y yo estaba embelesado en la historia (por mucho que la Sevilla que apareciera fuera de cartón piedra). El ritmo de montaje era maravilloso. Me resultaba imposible no sentirme arrastrado por la vorágine de acontecimientos que le pasaban a Carmen/Blancanieves.

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Una niña aventurera
  • Nace.
  • Muere su madre y el mismo día, su padre, un famoso torero, sufre una cogida y se queda tetraplégico.
  • Al saber que su esposa ha muerto en el parto, su padre reniega de ella.
  • Vive con su abuela.
  • Su padre se casa con una enfermera que acaba siendo una mala malísima.
  • Su abuela muere de un infarto.
  • Va a vivir con su padre, que ni siquiera se digna a darle la bienvendia.
  • La madrastra (zorra nivel) la pone a dormir con los animales en un pajar.
  • Ella decide conocer a su padre, así que sube a su habitación… y los dos están encantados el uno con el otro.
  • Juegan, se divierten, pasan tiempo juntos… pero se esconden de la madrastra.
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¿De torero a Juan Cojones? No me lo creo

Y aquí es cuando algo en mi cabeza hace crack y empiezo a hacerme preguntas.

  1. ¿Por qué tiene tanto poder la madrastra de Blancanieves?
  2. ¿Por qué el padre permite que se trate tan mal a su hija?
  3. ¿Por qué permite que viva entre las bestias en vez de vivir en una habitación del cortijo?
  4. ¿Quién manda en esa familia?
  5. ¿Es que el torero es incapaz de mantener su propia ley en su casa?
  6. ¿Por qué no hace nada para enmendar la situación?
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Ya a estas alturas anda uno bastante despistado

Cuando terminé de hacerme estas preguntas (y cuando supe que no tendría respuestas) ya estaba fuera de la historia. Sencillamente le faltaba consistencia. O simplemente una explicación que parara de golpe toda duda.

La madrastra tiene tanto poder porque… lo tiene sedado todo el día y a su voluntad, o porque lo tiene amenazado de muerte y él siente miedo.

El padre permite que se trate mal a su hija… porque nadie le ha dicho las condiciones en que vive la niña (¿ni siquiera Blancanieves? ¿por qué?)

El padre no hace nada para enmendar la situación… porque es un tipo sin voluntad (explicación pobre, sobre todo después de recuperar la alegría de vivir gracias a su hija), porque teme por su seguridad o la de su hija o vete tú a saber.

Luego hay otras preguntas que uno sí puede saber contestar, como por ejemplo ¿Por qué es tan absolutamente mala la madrastra? (porque teme que el tandem Blancanieves-padre de Blancanieves le quiten su poder; aunque este argumento también es fácilmente rebatible), pero en general, si no consigues explicar bien (a base de preguntarte muchas veces “por qué”) las actitudes de tus personajes o los giros de tu historia, tu guión y tú tenéis un problema importante.

Bonus track

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¿Por qué este tipo (ricachón con cochazo y chófer) acaba regentando un circo por cuatro perras? ¿Para sacarle partido a Blancanieves? You kidding me?

 

Wilder 4. Sé consciente de hacia dónde vas

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Entre guionistas hay una pequeña disputa. Unos dicen preferir plantarse ante la hoja en blanco y empezar a trabajar y otros prefieren trazar primero un mapa (llámalo mapa, o llámalo sinopsis + escaleta + tratamiento) y luego empiezan a escribir el guión propiamente dicho.

En cualquier caso, unos y otros, cuando ya han empezado la segunda versión de su guión tienen claras una serie de cuestiones:

  • Quién es su protagonista
  • A qué se enfrenta
  • Cuáles son las principales dificultades que salva

(pero sobre todo, sobre todo)

  • Cómo acaba la película

Así, cuando por segunda vez un guionista se enfrenta a la línea

ESC. 1 – INT. SALÓN DE LA CASA DEL PROTAGONISTA – DÍA

¿Cómo seguía esto?

Tiene una ventaja muy clara: sabe cómo va a acabar la cosa.

Sabe si el protagonista ganará o perderá.

Si logrará superar los traumas de la infancia y conseguirá alcanzar el amor.

Si conseguirá el santo grial antes que los comunistas/nazis/hispanos-malos-de-las-películas-de-Charles-Bronson/terroristas islámicos y así evitar que dominen el mundo

Si sacará adelante el negocio familiar que no quería haber heredado pero al que luego le tomó gusto.

Si logrará vencer sus miedos y su tartamudez y logrará dar un discurso que enardecerá los corazones de una nación en guerra.

 

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Esto es válido tanto para cine como para televisión. La estructura es, básicamente igual. Los personajes van de un punto A a un punto B (o a un estado de ánimo B). A veces, si estamos ante una sitcom, van de un punto A a un punto B para al final volver al punto A de nuevo (con variaciones) y volver a empezar en el capítulo siguiente para hacer un viaje distinto (las cosas no deben cambiar demasiado en Homer Simpson para que siga siendo Homer Simpson, ni en Sheldon Cooper o Ted Mosby; el público sabe quiénes son, vuelven a ellos porque los conocen y no podemos cambiar su esencia de un capítulo a otro).

Si no sabemos hacia dónde va nuestro personaje, hacia dónde se dirige y cómo acaba todo corremos el riesgo de que nuestro guión sea una amalgama de escenas que no tienen una finalidad concreta.

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hay que tener uno de estos a mano

De hecho, cada escena tiene que tener una dirección en sí misma. Tiene que empezar en A para acabar en B. Y debe, además, ser útil para que la historia en su conjunto avance. Si no, bórrala. Seguramente todo funcione bastante mejor.

Sobre un tema parecido ya hablamos aquí, una de las dedicadas a los consejos de Emma Coats sobre la estructura de un guión. Una de las últimas reflexiones era “Si no sabemos hacia dónde vamos a ir, ¿cómo de seguros pueden ser nuestros pasos al caminar?”

Pues eso.

Eliminando escenas

Hollywood's Greatest Year: The Best Picture Nominees of 1939

Cuentan la historia de que Walter Wanger, productor de La Diligencia llamó un día la atención a John Ford.

“John”, le dijo, “llevamos cinco días de retraso. Tenemos que hacer algo al respecto”. John Ford se quedó mirando a su productor, cogió el guión de rodaje y empezó a tirar al suelo, una, dos, tres escenas. “Ya estamos al día”, contestó, “esas escenas no hacían falta”.

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A mí esta idea me horroriza, porque el guión seguro que estaba cerrado, estudiado. Seguro que esas escenas tenían un significado y hacían avanzar la historia. Y no quiero imaginar el cabreo monumental que tuvieron que llevarse Dudley Nichols y Ben Hetch, responsables del guión, al enterarse de lo sucedido. Pero no es menos cierto que la mayoría de las veces es mejor aligerar el contenido de una historia. ¿Cómo? Bien sencillo, eliminando escenas. Porque una de las reglas de oro de las narraciones es: si una escena no es imprescible para la historia y puedes omitirla, omítela.

Es verdad, nos ha costado mucho llegar a escribir esa secuencia tan bien hilada en la que nuestro protagonista finalmente describía un miedo que había adquirido en la infancia, pero puede que las tres o cuatro escenas que compongan la secuencia se puedan resumir en una sola o se puedan obviar directamente y que el resultado final gane.

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Algo así sucede en la película Rush, de Ron Howard con guión de Peter Morgan (el guión lo podéis encontrar en la pagina de guiones del blog).

James y Niki, los dos aspirantes al título mundial de Fórmula 1 mantienen una discusión en una reunión de pilotos justo antes de comenzar una carrera. Se chulean el uno al otro. Se miden como dos púgiles antes del combate.

JAMES

¿Qué tal va el coche por el que has pagado para estar aquí?

NIKI

Bien. ¿Qué tal se ve desde detrás?

JAMES

No tengo en mente estar ahí mucho tiempo.

NIKI

Estupendo. Estoy deseando que me guíes hoy.

JAMES

Con mucho gusto. Te guiaré desde la primera curva.

Esa es la escena 48. Luego cada uno va a su coche dispuestos para comenzar el gran premio. Peter Morgan escribe diez escenas más correspondientes a esa carrera. ¿Qué sucede? Que están omitidas. Sencillamente vemos al final cómo Niki celebra haber ganado. ¿Funciona? Claro. Ya hemos visto otros grandes premios antes y veremos bastantes más después. En todas las carreras muestran las batallas por ganar, por dejar atrás al rival, por hacerle morder el polvo. No pasa nada porque nos perdamos una.

No siempre menos es más. Pero siempre hay que plantearse aligerar para que la película funcione mejor. El público te lo agradecerá.

Viajes en un guión

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Seguro que alguna vez os habéis parado a pensar que todo lo que incluyamos en nuestro guión supone un gasto en el departamento de producción. ¿Y qué es más importante que un cambio en la localización de la historia? Yo creo que nada (salvo, quizá, una batalla intergaláctica o una persecución de trenes o de helicópteros).

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Así, por ejemplo, puedo hacer que mi protagonista de 50 años realice un viaje en interrail (qué tiempos) siguiendo los pasos de su hijo desaparecido. El camino acabará siendo un viaje interior (por supuesto)  hacia la búsqueda del amor y el reencuentro consigo mismo. Pero si para hacer eso necesito que camine por lugares reconocibles de Viena, Praga, Munich, Pisa, París, Estrasburgo, Ljubiana y Mostar… imagínate lo que van a decir en producción.

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Una manera de solucionar este tema de forma barata fue lo que hicieron en la película “El señor Ibrahim y las flores del Corán“. En la película los dos personajes principales (Ibrahim y un niño) hacían un viaje en coche y atravesaban Europa. Sólo había un plano fijo de unas nubes y una conversación de los personajes.

– ¿Qué país es este? parece muy rico

– Es Alemania.

– ¿Y este? Aquí la gente parece triste

– Esto antes era un sólo país: Yugoslavia.

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Plano de cinco minutos recorriendo Europa

Podrá gustar más o menos, pero en producción seguro que lo agradecieron (y lo que es más importante, la peli se hizo).

Otra forma de mostrar un viaje sin dejarse el dinero es lo que se hace en Indiana Jones, con el mapa ilustrado del vuelo en avión.

En una peli sueca de festival cuyo nombre no recuerdo sucede justo al contrario, se muestra un viaje impresionante, con la salvedad de que… no tiene ningún interés para la historia.

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¿Y si vamos de vacaciones después de filmar la última escena?

La historia era la siguiente:

Un hombre un poco huraño se quedaba viudo y, de pronto, se veía obligado a rehacer su vida desde los detalles más cotidianos. No sabe hacer la colada. No sabe planchar. No sabe cocinar. Intenta resolverlo todo como puede, y el tema de la comida decide resolverlo yendo a comer todos los días a un restaurante chino.

Traba amistad con el dueño del restaurante, que un día le pide ayuda. Su hija va a ser deportada a China a no ser que se case con un sueco. Lo que empieza siendo un matrimonio de conveniencia acaba por convertirse en una historia de amor. Los dos, primero tímidamente y luego con más sentimiento (todo el que son capaces de mostrar un sueco y una china que no conoce la lengua del país) se enamoran.

El problema es que la chica enferma, y finalmente muere.

El protagonista acaba solo otra vez y tiene que rehacer de nuevo su vida, pero ya tiene un camino recorrido y es más capaz de abrirse a los demás, al mundo. Y puede que incluso sea capaz de encontrar de nuevo el amor porque es capaz de sentir.

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En un restaurante así pasa un buen tiempo de la película

Y entonces… viaja a China para esparcir las cenizas de su mujer en un lugar paradisíaco. THE END.

Todo era tan espectacular que parecía un vídeo promocional de viajes pero la escena sobraba completamente. Sinceramente, me sorprendió que llegara a filmarse, que los productores no dijeran que ese viaje no contaba nada de la historia.

Por curiosidad me quedé a ver los títulos de crédito.

Por lo visto pagaba el programa MEDIA de la Unión Europea. En fin.

Pixar 18. Tienes que conocerte a ti mismo

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El trabajo de guionista es un trabajo solitario.

Te encuentras tú sólo (en la mayoría de los casos) delante de un folio en blanco que no sólo tienes que rellenar, sino que tienes que rellenarlo de material interesante, que enganche, que narre una historia que sea arrebatadora, que mueva por dentro a aquellos que la vayan primero a leer (productores, directores, actores) luego a ver (espectadores).

Los trabajos solitarios tienen muchas ventajas, pero también muchos inconvenientes. Para saber lo que dicen guionistas del hecho de trabajar como guionista merece mucho la pena leer entradas como la de Natxo López en bloguionistas claves para no ser un amargado y trabajar en el mundo del guion o la de Alberto López sobre las descreencias de ser guionista.

Pero más allá de entradas más o menos humorísticas, la realidad es que, aparte de méritos y de reconocimientos, el trabajo en sí de un guionista es solitario y exige, entre otras cosas, mucho autocontrol, mucha disciplina y la certeza absoluta de que esa forma de vida que constantemente se persigue es posible. Después está la creación en sí, la venta del producto terminado, la defensa de cada palabra, de cada escena, de cada hora de trabajo… pero eso es otra cuestión.

Una viñeta de letspacheco explica muy bien alguno de los problemas de trabajar en solitario. La prota de la viñeta bien podría ser guionista.

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Este podría ser un listado de cosas importantes para saber si uno puede o no dedicarse profesionalmente al guión:

  • Saber si va a ser capaz de trabajar en solitario.
  • Saber si uno va a saber luchar contra la autoindulgencia.
  • Saber si va a poder darlo todo, aguantar la presión de un deadline.
  • Saber si va a saber encajar las críticas.
  • Saber si la aparente falta de presión no va a suponer un “conformarse con cualquier solución” dentro del guión.
  • Saber si el trabajar sólo y desde casa no va a afectar negativamente a su vida y a su carácter.

Si uno conoce todos estos aspectos y cree que el tema merece la pena: Adelante. Puede que merezca la pena el intento. Puede que consiga ser feliz en una profesión maravillosa.

Pixar 11. Ponlo en un papel. Si lo mantienes en tu cabeza siempre será una idea perfecta

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Hace mucho tiempo leía en un libro de Natxo López (Manual de guionista de comedia) que un amigo suyo tenía en la cabeza una serie y estaba todo el día dándole vueltas a la idea. Estaba convencido de que sería un éxito, pero que cada vez que se le preguntaban por ella nunca había comenzado el trabajo. Pasaron años así. Él con su idea en la cabeza y sin encontrar el momento para ponerse con ella. Luego, por supuesto, salió una serie que se parecía mucho a su idea y, desolado, abandonó el “proyecto”.

Esta es, al menos, la historia que nos cuenta Natxo López en su libro. Puede que sea una historia inventada (o aproximada), pero creo que todo el mundo se ha encontrado con situaciones así, o con gente que tiene esta actitud. El problema de este tipo es que nunca se han puesto a trabajar de verdad sobre una idea que han tenido. Su idea permanece perfecta, inmaculada, completa, redonda en su cabeza, pero es mentira. Es puro humo.

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Una historia perfecta, metidita en su urna de cristal

Para saber si una historia funciona tienes que escribirla y empezar a pegarte con las paredes que se vayan presentando, la primera, la del hecho de ponerse a escribir, encontrar momentos propicios y rutinas necesarias (porque sin rutinas, la escritura es como un cohete, no como un río, y tiene que fluir, no que explotar).

Otras paredes son:

  • mi historia no parece tan interesante como creía
  • mis personajes son poco definindos
  • las tramas horizontales no tienen fuerza
  • las tramas episódicas son flojas o tienen poca importancia
  • no quedan claras las motivaciones inmediatas, y ni que decir tiene las generales…
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¿Sabéis qué? Tengo una idea para una serie

Así hasta el infinito. ¿Qué? ¿suena duro tener que enfrentarse a estas dificultades? Pues no te preocupes, que hay una alternativa: No hagas nada, ten tu serie, tu historia, tu película en la cabeza, cuéntasela a todos tus colegas cuando vayas de cañas, a alguna chica para hacerte el interesante y ligar, a tus conocidos para hacerte el interesante. Al fin y al cabo no será ni un pitch, será decir en mitad de una cena: “tengo una idea para una serie sobre tal y cual; ya verás, va a ser un pelotazo”. Siempre va a funcionar, no va a tener ningún problema que luego tengas que resolver, pero, eso sí, tienes que ser consciente de una cosa: te estás mintiendo como un bellaco.