Escenas para entrar a vivir

40224_carlos-reencuentra-julia-cuentame-como-pasoHay escenas en las que a uno le gustaría entrar para quedarse. No como la mayoría de las escenas, en las que uno entra, revisa, descubre cosas y luego se va. En la mayor parte de las escenas con las que me enfrento yo entro como la primera vez que visito a un amigo en su casa. Entro en el salón, miro los adornos que tiene sobre la mesa. Cojo un pisapapeles, lo curioseo, miro los libros que tiene por las estanterías, los discos junto al equipo de música… Si tiene un cuadro o una foto que conozco, me acerco y reviso los sentimientos que me despierta. Si tiene sobre la mesa un libro que he leído, me emociono un poco. Lo reconozco, soy un poco cotilla. A veces me fijo en un espejo, o en la forma de un sillón. Me imagino a mi amigo sentado una tarde de lluvia viendo una serie o una película en ese sillón, cómo se arrellanará en él, cómo se recostará.

En la mayor parte de las escenas en las que entro actúo de la misma forma: curioseo, reviso, sopeso… A veces me quedo con una frase concreta, con un tono, con la mirada de un personaje (si las actuaciones son malas, en vez de con personajes, soy incapaz ver al personaje y me limito a ver al actor).

Pero luego hay escenas en las que a uno le gustaría quedarse a vivir.

Son escenas que consiguen algo tan complicado como captar la esencia de la cotidianidad, la magia que la rodea.

En un episodio reciente de Cuéntame cómo pasó (el capítulo 278)  había un par de estas escenas. Los guionistas Carlos Molinero y Jacobo Delgado consiguieron crear situaciones en los que conseguí sentirme realmente como en casa.

La primera escena era entre Carlos y Antonio. Padre e hijo coincidían en el comedor por la noche. Antonio se acaba de fumar un porro por primera vez en su vida y está muy relajado. Ha ido a la cocina a comer, porque le ha entrado un montón de hambre.

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INT. COMEDOR – NOCHE

Antonio está cogiendo comida de la nevera. De pronto entra Carlos. Antonio da un respingo. Durante toda la escena Antonio está muy suelto, relajado por el porro que se acaba de fumar.

ANTONIO

Joder, hijo, qué susto me has dado

CARLOS

Perdona, no quería despertaros.

ANTONIO

¿Pero qué has hecho, que traes la boca como una mona?

CARLOS

Nada, yo no he hecho nada. ¿Qué voy a hacer?

ANTONIO

Que no has hecho nada…

CARLOS

Bueno, yo no quería…

ANTONIO

No se notaba que no quisieras.

CARLOS

¿Cómo que no se notaba?

ANTONIO

Pues que te he visto, hijo… en el chamizo te he visto.

CARLOS

Tú me has visto con Julia. Esto ha sido Emilia.

ANTONIO
(incrédulo)

¿Pero también has estado con Emilia?

CARLOS

No, hombre, no

ANTONIO

Pues entonces qué ha pasado

CARLOS

Pues que me ha asaltado. Ha empezado a…

ANTONIO

No, no, que qué ha pasado en el chamizo.

CARLOS

¿Qué va a pasar? Nada. Si nunca me dejas.
Si siempre apareces como por arte de magia.

ANTONIO

Vamos a ver, Carlos. Tú ya eres muy mayor para
tomar tus propias decisiones. Pero piénsate
las cosas antes de hacerlas. Porque todo
tiene consecuencias. Y sobre todo en este pueblo.

Antonio le pega un bocado a una manzana. Carlos se le queda mirando. Nota algo raro en su padre. No sabe lo que es, pero sabe que algo pasa.

ANTONIO
(con la boca llena)

Fíjate en tu padre. El año pasado. Delante de ti.
Hice lo que hice… y mira las consecuencias…

CARLOS
(interrumpiendo)

Papá, vale. Ya está. Que no he hecho nada.
Y no voy a hacer nada y no te tienes que preocupar.

ANTONIO

Pues entonces eso, cogitatus. Ya sabes.
Que Maurín es un bruto y siempre va con
la escopeta cargada.

Carlos se aguanta la risa. Su padre está raro, pero dócil. Y la situación le hace gracia

CARLOS

Pero bueno, ¿tú estás bien?

ANTONIO
(riendo, satisfecho)

Yo estoy cojonudamente, hijo.
Preocúpate por ti, no por mí.
Esta mañana ha llegado una cosa para ti,
pero como no te he visto en todo el día
no te la he podido dar.

CARLOS

¿qué te ha llegado para mí?

ANTONIO
(jugando)

¿Te la doy ahora, o te la doy mañana?

CARLOS

Dámelo ahora.

Antonio se levanta torpemente y saca de un cajón del aparador el paquete para Carlos. Se para a leerlo.

ANTONIO

Nuka

CARLOS

Dame, anda.

ANTONIO

¿Nuka, qué es, de Elena, Elenuca?

CARLOS

Qué va a ser de Elena. Anda,
trae. Es su nombre artístico.

ANTONIO

¿Es artista? Pues entonces te
conviene, hijo. ¿O también está casada?

CARLOS

Qué va a estar casada

ANTONIO

Pues si no está casada te conviene. Qué estas
son muy sueltas y tienen mucho mundo. Hazme caso

Carlos se ríe. Antonio va caminando ya hacia las habitaciones. Pero se para.

ANTONIO (CONT.)

Que no digo que no hagas lo que te dé la gana…
pero con cabeza. Fíjate en tu padre.
(fijándose en el paquete)

¿Qué es?

CARLOS

Tira p’al cuarto, anda.

ANTONIO
(riendo)

No, dime qué es.

CARLOS

Tira p’al cuarto, anda.

ANTONIO

Hasta mañana.

Antonio se va de la habitación comiendo la manzana. Carlos se queda abriendo el paquete y riéndose por la conversación tan rara que ha tenido con su padre.

Otra escena, un par de minutos después.

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Julia, con la que ha estado tonteando toda la vida ha venido a visitarlo en mitad de la noche. Antes, en el chamizo, ha estado a punto de pasar algo entre ellos, como tantas otras veces.

EXT. CINE EN LA PLAZA DEL PUEBLO – NOCHE

El viento mueve la tela que hace de pantalla. Carlos y Julia están sentados en el patio de butacas improvisado. Están solos, en mitad de la noche. Hablan bajito, en tono confidencial, para no despertar a los vecinos. Están hablando de la primera película que fueron a ver juntos.

JULIA

Era una del oeste. A mí no me gustan.
Pero esta sí me gustó mucho.

CARLOS

Pues yo no me acuerdo de absolutamente
nada de la película. Sólo recuerdo que me sudaban
muchísimo las manos y que no veía el
momento de pasarte el brazo.

Guardan silencio. Miran a la pantalla muda movida por el viento. Finalmente, Julia rompe la quietud.

JULIA

Pues en la película había una chica que era
hija de un ranchero. ¿de verdad no te acuerdas?

CARLOS

No. Cuéntamela.

JULIA

Pues ella estaba enamoradísima del capataz. Pero como
él no hacía nada… al final se casaba con un militar
y se veía que iba a ser tan infeliz como su madre.

CARLOS

¿Seguro que estaba enamorada? ¿O simplemente no
quería pasar el resto de su vida en un rancho
militar rodeada de apaches?

JULIA
(segura, fijando la mirada en Carlos)

Ella estaba enamorada.

CARLOS

Y se daba cuenta justo antes de la boda.
Suena un poco raro, ¿eh?

JULIA

Lo que pasa es que el capataz era un burro que
no tenía ni idea de lo que es el amor.

CARLOS

Igual es que el capataz ya había hecho muchas tonterías por
amor y veía muy claro cuando alguien iba a cometer alguna.

JULIA

Igual es que el capataz se lo tenía un poco creído porque
de pequeños habían sido novios y él le había dado su primer beso.

CARLOS

Él sabía que no se pueden tomar decisiones importantes
en la vida por un beso que te diste hace diez años.

JULIA

A lo mejor el capataz no sabía besar.

Carlos recoge el guante. Los dos se quedan mirando. Se besan apasionadamente. Es un beso dado con hambre de años. Pero tras un momento, los dos se paran. No es posible. No pueden hacer eso.

CARLOS

El capataz había aprendido

Los dos ríen con tristeza. Se quedan mirando nuevamente la sábana movida por el viento.

JULIA

¿Sabes? Creo que la película no era del oeste.

Los dos ríen divertidos, aunque con cierta tristeza.

¿Por qué estas escenas son TAN BUENAS? Porque consiguen captar esencias, logran llevarnos a su terreno. Nos cuentan una historia basada en el subtexto. Por un lado, un padre que se las ha traído tiesas con su hijo bromea con él completamente colocado. Por otra parte, nos cuenta la mezcla de sensaciones que nos trae ese amor que hemos podido tener y que se nos escapa. Logran despertar nuestras emociones y nos hacen creer que nosotros mismos somos los que estamos en ese cine, en ese comedor, en esas vidas.

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Un poco de coherencia (o cómo unos tipos duros deben buscar su propia historia)

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Desde hace unas semanas estoy revisando Breaking Bad.

Que es una serie maravillosa, estupenda, que hace que te mueva por dentro, que te hace plantearte dudas acerca del desarrollo humano, de lo bueno y lo malo, de la relación Jekyll-Jekyll, Jekyll-Hyde y Hyde-unpocomenosHyde ya hablé en otras entradas del blog, como esta y esta.

Lo que ahora vengo a contar es más sencillo, más básico. Algo que entra en la lógica de cualquiera que esté haciendo una historia, que la esté tramando, que la esté desarrollando. Los personajes tienen que tener motivaciones, motores, rasgos que los hagan únicos, pero también es muy importante que tengan… matices.

Esto, que parece que cae por su propia base, es todavía más importante cuando la serie en la que se inscriben esos personajes tiene su fuerte en el propio desarrollo y la complejidad de los protagonistas.

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En el comienzo de la tercera temporada de Breaking Bad aparecen los gemelos, que son los primos de Tuco. Mr White, nuestro protagonista, se lo cargó en su momento (o ayudó a cargárselo) y ahora ellos buscan vengarlo. Hasta aquí todo bien. Se nos presentan dos tipos duros. Dos tipos muy duros. Dos tipos super, super, super duros. Hasta que te das cuenta de algo muy obvio: ¿no serán dos tipos demasiado duros? ¿No serán un poco caricatura?

Un personaje bloque, claro, sin matices está bien dependiendo de la historia en la que se inscriba. Nadie le pide a Tarantino que sus personajes sean profundos, que duden de sí mismos, que quieran explicarse el sentido de la vida. Sus personajes son básicos. Son todo acción. Son sólo acción. Uma Thurman sólo quiere hacer una cosa en Kill Bill: tachar nombres de su lista. Cargárselos a todos.

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Django no busca la libertad. Busca Venganza. Lo mismo que tantos otros personajes de Tarantino.

Walter White no tendría nada que hacer en una peli de Tarantino. Y quizás por lo mismo, los gemelos asesinos de Breaking Bad chirrían en la serie. Y ahora que lo pienso, puede que haya otros personajes que están poco desarrollados (Hank, el cuñado policía, por ejemplo), pero cantan siempre mucho menos que estos dos tipos duros que parecen estar buscando su propia película.

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Como dice el narco Gus: – Esa gente no es normal. Son animales.

Por qué engancha Gomorra desde el capítulo 1 (un análisis de personajes)

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Gomorra es una de las series que más me han gustado de los últimos tiempos. Y sí, se ha hecho en Europa. Concretamente en Italia, y trata de un tema actual, de un problema propio (la mafia napolitana, la Camorra) igual que Crematorio trata un problema actual y un tema propio de nuestro país (la corrupción urbanística y las asociaciones mafiosas). Como apunte diré que la revista JotDown ya publicó sobre Gomorra un artículo hace poco en la que definía la serie como una tesis doctoral sobre la Camorra.

El hecho de tratar temas actuales, de gran calado social y con puntos de vista políticos y sociológicos es un tema que bien da para cualquier otra entrada en el blog.

En cualquier caso, como decía antes, Gomorra es una serie que engancha desde el primer capítulo porque hace que nos adentremos en sus personajes y porque vemos que en todos ellos hay complejidad, contradicciones, luchas internas. Vamos, lo que viene siendo profundidad.

La creación de personajes complejos no es algo habitual. Muchas veces se antepone la trama, la historia, el procedimiento antes de preocuparse de que los personajes tengan un latido propio.

Es lo que hace diferente, por ejemplo, Mad Men de Bones, Los Soprano de CSI, etcétera. Ni mejor ni peor (bueno…). Cada producto tiene su público.

Pero a lo que íbamos, a Gomorra y sus personajes. Una de las cosas buenas de esta serie es que plantea desde el primer momento cómo es cada uno de ellos.

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Ciro

Es joven. Lleva toda la vida en la Camorra. Es un “soldado” que ha empezado desde lo más bajo.

Sin embargo, ve que en las últimas disputas entre bandas locales, no tienen las de ganar. Cree que Don Pietro Savastano, su jefe, hace las cosas a la antigua y que Conte, el rival, hace las cosas de otra manera mejor.

Es ambicioso, pero a la vez fiel. Tiene una relación especial con Attilio, su mentor (lo ve como a un padre), que es otro “soldado” del clan Savastano.

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Don Pietro Savastano

Es el capo, el boss, el jefe, el mandamás.

No se fía ni de su sombra. Está pendiente siempre de las traiciones, de las posibles escuchas policiales. Se siente solo y a menudo cansado, pero domina, tiene poder. Es consciente de él. Se siente un dios.

Para él lo más importante es mantenerse en lo alto. No importa quién caiga alrededor. No importa quién tenga que morir o que matar.

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Gennaro Savastano

Es el hijo único de Don Pietro. Tiene unos 25 años. Es un niño mimado, un caprichoso que lo ha tenido todo en la vida.

Sabe que será el próximo capo, el sustituto de su padre. Quiere demostrarle a su padre que será capaz de llevar a cabo esa función, pero él mismo sabe (y su padre también) que no está preparado.

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Immacolata Savastano

Es la mujer de Don Pietro. Su apoyo, su compañera.

Sin embargo es también la que le pone las pilas a su marido, la que le critica llegado el momento.

Sabe que su lugar está al lado de su marido, que hará lo posible por hacer que se mantenga en el poder.

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El resto de personajes están ahí de comparsas de estos protagonistas (ya comentamos hace poco aquí para qué vale un secundario) Cualquier cosa que hagan sirve para que las relaciones entre estos se mueva de una manera o de otra, para desarrollar las tramas y para hacer que evolucionen dentro de cada circunstancia.

Seguramente Gennaro tratará de hacerse el capo, tomará sus propias decisiones. Se equivocará. Su padre (o su madre) estará ahí para resolver sus problemas.

Don Pietro puede que pierda su poder, o que se vea severamente mermado y tenga que hacer nuevas alianzas (puede que con sus enemigos más irreconciliables).

Immacolata puede que tenga que hacerse cargo de los negocios de la familia y encauzar a su hijo si su marido cae en desgracia.

Y Ciro puede que se acerque a los enemigos, que traicione, que intente subirse al carro ganador.

Los autores de los guiones de la serie es un dato que se debería dar siempre. Más en un blog sobre el tema. Los guionistas de esta serie son Leonardo Fasoli, Roberto Saviano (creador de la historia y cuya vida no creo que nadie envidie), Stefano Bises, Giovanni Bianconi, Ludovica Rampoldi, Maddalena Ravagli y Filippo Gravino.

 

 

 

La historia es la de un tipo que…

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Si empiezas a explicar tu guión la mejor manera es centrarte en un personaje, tenerlo claro, y  a través de él, de sus ojos, contar todo lo demás.

Tu historia puede ir de una catástrofe, de una desigualdad, de un atentado, de una búsqueda, pero siempre hay que tener claro un personaje principal.

Si tu historia es coral cada “sección” de tu guión tiene que tener un protagonista claro. El ejemplo que me viene a la cabeza es el de Short Cuts, de Robert Altman (aunque tiene ya un montón de años es muy válido). Esta película, para entendernos, es como una colección de cortometrajes entrelazados. Se cuenta la historia de una madre que pierde a su hijo, la de un hombre frustrado en su vida familiar, la de un voyeur… Cada historia tiene su protagonista y cada protagonista nos lleva por su propio camino para que veamos con él cuál es su historia.

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El protagonista es el tipo con el que nos identificamos. No tiene por qué tener un objetivo noble o bueno. Simplemente es nuestro hombre, el tipo con el que vamos a pasear durante un rato. De alguna manera vamos a ser él. Vamos a vivir como él. Vamos a tener sus problemas. Vamos a sentir sus fracasos y disfrutar de sus logros.

Mientras tanto, el resto de personajes van a estar a su disposición. Lo van a putear, a querer, a hacerle la vida más fácil, a traicionar, a odiar, a hacer que se tropiece, que se levante, que se caiga… Cuanto peor lo pase nuestro tipo, mejor, más divertido va a ser sacarlo de esas situaciones, más emociones va a vivir y con ello más emociones va a vivir el espectador. De eso hemos hablado hace poco aquí.

Una situación de que el protagonista es el tío al que todos bailan el agua la vi recientemente en el último capítulo de la serie Vive Cantando, de la productora Doble Filo.

La disposición de la última escena era algo parecido a esto

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A que no sabéis quién es el prota de la historia

 

En el centro estaba el protagonista, Juanjo (José Luis García Pérez, un actorazo, por cierto) y a su alrededor estaban tooooodos los demás. Uno a uno iban cerrándose todas las cuestiones que estaban abiertas, y todas, de uno u otro modo, estaban relacionadas con él. Así quedaba claro que el personaje más importante era él y que el resto estaba allí casi como excusa para hacerle vivir su viaje particular (ponerle en dificultades, hacerle decidir, dudar, facilitarle las cosas…). Todo se construye a su alrededor.

No voy a desvelar más acerca de Vive Cantando. Vedla, que merece la pena. Tiene cosas muy bien trabajadas, muy chulas, y situaciones interesantes. Se nota la mano de sus autores (Darío Madrona, Mariano Baselga y Paula Fernández, que tienen, entre todos, siete u ocho proyectos que han sido grandes éxitos)

Si te preguntan de qué va tu historia y empiezas: “Va de un tío que…” la cosa va bien.

Si tienes claro el personaje principal tienes mucho ganado.

Todo lo que empieza bien… tiene que acabar mal (y viceversa)

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Si una escena empieza muy bien, con dos personajes que son muy amigos de subidón, en mitad de una fiesta y en un momento de esos de exaltación de la amistad, no te extrañe que acabe todo a tiros, o que uno de ellos le confiese que se ha acostado con la novia del otro o que pase cualquier otra cosa y todo cambie. Su amistad puede que no, pero el momento de alegría se habrá acabado para siempre.

Sencillamente, la gran mayoría de las películas siguen la máxima de la variación emocional para provocar avances en la historia, o simplemente para mover al espectador mientras la acción sigue hacia adelante.

Es muy habitual, por ejemplo, que den una mala noticia cuando están todos en un baile, cuando se vaya a celebrar un cumpleaños o cuando el chico y la chica por fin parece que van a besarse.

Ejemplos claros de este tema hay en casi todas las películas, en casi todas las series. Si nos fijamos, casi todas las escenas de las historias que vemos siguen algunas de estas estructuras:

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normal cambio

 

Si la escena pasa de ‘Bueno, aquí estamos’ a… ‘Bueno, aquí estamos’ no conseguiremos mover emocionalmente nada. Logrando de nuevo el famoso momento…

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¿qué me estás contando?

En la serie Gomorra hay un caso estupendo de evolución de bien a mal.

SECUENCIA 1. El contable de un mafioso decide ‘tomar prestado’ dinero de su jefe para una operación propia. Tiene una mujer que le quiere con un hijo en camino y una hijastra que le adora. Nadan en la abundancia y ahora quiere tener una inversión que le beneficie a él (pero empezada con dinero de otro).

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El mafioso en cuestión, el señor Savastano

 

SECUENCIA 2. La mujer del mafioso se da cuenta de que hay movimientos de dinero que no ha autorizado y le pide explicaciones al contable.

SECUENCIA 3. El contable intenta recuperar la inversión y que no se note nada, pero la inversión ha salido mal. No va a tener dinero para hacer frente. Además, un inspector de hacienda está investigando esas cuentas.

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El contable que ha intentado el timo

 

SECUENCIA 4. El contable intenta ganar tiempo con la mujer del mafioso, pero ella se da cuenta del engaño.

SECUENCIA 5. Asediado, el contable intenta, a la desesperada, sobornar al inspector de hacienda que lo denuncia. El cerco se estrecha y se acerca al dinero del mafioso.

SECUENCIA 6. La mujer del mafioso le ordena ‘por el bien de su familia’ (ole ahí la amenaza) que se suicide. Así, el caso con hacienda se archivará, el dinero pasará a su mujer y la familia del mafioso recuperará el dinero.

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La mujer del mafioso

 

SECUENCIA 7. El contable se tira por la ventana.

Hemos pasado de estar estupendamente, felices y con unas perspectivas de futuro preciosas (familia, éxito, dinero, todo muy limpio, todo muy primaveral) a tirarse de un octavo piso y morir.

Nuestros personajes tienen que ser especiales

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Si no, nuestra historia podría ser la historia de cualquiera. Y no.

Tenemos que hacer que la historia sea única porque nuestro personaje sea único.

Si Breaking Bad lo protagonizara un gangster, ya no tendríamos Breaking Bad, llena de matices y con desarrollo complejo (y lento) de un personaje que no es un gangster, sino un padre de familia (apocado y al que nadie le hace caso) que acaba convirtiéndose en un gangster. Si lo protagonizara un un delincuente estaríamos ante una serie de tiros y brazos rotos, muy al estilo Steven Seagal (“a ver a cuántos de los otros puedo matar”).

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Steve viendo a una tía buena en una discoteca o a un chino malo al que se la tiene jurada

La historia es nuestro personaje y tenemos que hacer que sea especial de alguna manera.

  • Puede tener un pasado oscuro.
  • Puede vivir una situación de “pez fuera del agua”.
  • Puede ser un tipo particular, raro, con una visión del mundo extravagante.
  • Puede tener gestos de una naturaleza que no creeríamos que sería la que más le cuadra.

Nuestro personaje no puede ser cualquiera de nosotros. Y si lo es tiene que vivir una situación muy poco habitual. Lo bueno de “Mejor imposible” es que Jack Nicholson está pirado. Lo interesante de “Family Guy” es que Peter Griffin es un niño pequeño metido en el cuerpo de un tipo de mediana edad (mira, igual que Big, con Tom Hanks).

Para que nuestro personaje sea especial tenemos que hacerlo especial, complejo, diferente, interesante.

Algo así es lo que hace James Cameron en Terminator.

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En un momento de la película, el androide (un malo malísimo de mucho cuidado) entra en un motel de mala muerte. Está herido y tiene que operarse (él solito).

Primero se cura el brazo. Luego, frente al espejo, el ojo. Y cuando termina, se pone unas gafas de sol y se repeina. ¡Y es un robot! ¡Se quiere ver guapo, y es un robot! Esto lo hace especial, particular. Nos cae hasta un poco bien el tipo, y eso que es un bicho metálico sin corazón que quiere cargarse a nuestro amigo, el bueno.

Aquí os dejo la escena. El maquillaje canta la Traviata, y la actuación es de Schwarzenegger (comparable a Steven Seagal o al mismísimo Hulk Hogan), pero merece la pena echarle un vistazo.

Tanto ruido para nada

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Genera expectación. Luego ve satisfaciéndola.

Esa es una de las claves para mantener la atención de la audiencia. Primero le pones un caramelito en la boca (la audiencia saliva) y luego le dices que se lo vas a ir desenvolviendo y al final se lo das.

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Not that kind of blog (sorry)

El caramelo tiene que saber exactamente como la audiencia creía el principio. Porque si no desilusionas y la gente se siente estafada. Corres el riesgo de que desconecten, o (lo que es peor) que cambien de canal. O, incluso en un nivel todavía más embrionario de un proyecto audiovisual, corres el riesgo de que tu proyecto acabe en la papelera del productor y que piense “si me ha decepcionado a mí, decepcionará a la audiencia”.

Pero hay ocasiones en que se utiliza el truco de generar muchas expectaciones y luego… no cumplir con lo prometido. Algo así pasa en La vida es bella, (guión de Vicenzo Cerami y Roberto Benigni) con un personaje que promete ser clave y que al final no lo es tanto.

ESCENA 1. BENIGNI CAMARERO. RESTAURANTE EN ROMA

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Este tipo puede ser muy importante

Benigni ayuda a resolver un acertijo a un médico un tanto excéntrico. El médico, feliz, decide que ni siquiera quiere comer. Está exultante. Queda en deuda con Benigni para los restos.

ESCENA 2. TIEMPOS DE GUERRA. REVISIÓN MÉDICA EN EL CAMPO DE CONCENTRACIÓN

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“Podría matarte, pero…”

Todos los reclusos judíos van a pasar una revisión médica. De ahí te pueden mandar directamente a la cámara de gas. ¿Quién va a hacer la revisión? Habéis acertado, el médico al que Benigni ayudó al principio de la película (cosas de ir sembrando para ir recogiendo). Benigni, en clave, le dice, “oye, yo te ayudé hace mucho; ahora ayúdame tú a mí… por favor” y el médico le ayuda y le consigue un trabajo de camarero.

ESCENA 3. COMIDA DE OFICIALES CAMPO DE CONCENTRACIÓN

El médico, con mucho disimulo, se acerca a Benigni. “Tengo algo que decirle. Es muy importante”. Benigni ve el cielo abierto. Ese hombre puede ayudarle a escapar. A él, a su hijo, a su mujer… se monta la película en la cabeza.

ESCENAS 4, 5, 6 INTENTOS DE VERSE A SOLAS

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“Tengo algo muy importante que contarte”

Tanto el médico como Benigni intentan coincidir en varias ocasiones. Pero a veces por unas cosas (llaman a Benigni para servir unos gintonics) a veces por otras (un amigo alemán del médico les interrumpe) no consiguen hablar con tranquilidad.

ESCENA 7 – EL GRAN MOMENTO. SALA DE OFICIALES

Al final consiguen verse a solas. Todo muy poco discreto, porque lo hacen delante del resto de los oficiales, junto a una chimenea (la dirección de La vida es bella merece análisis completo en otra parte). Y el médico le dice lo que es tan súmamente importante.

Ahora esperamos que le diga que va a producirse un cambio en el régimen del campo de concentración, o que van a trasladar a los presos o cualquier cosa así, y va a salvarle la vida, o le va a posibilitar una huida improbable, pero que nuestro héroe intentará. Pero en vez de eso…

MÉDICO

Gordo, gordo. Feo, feo. Si me preguntas quién soy te respondo cuac cuac cuac

Benigni se queda hecho polvo y nosotros también. Acaban de echarnos por tierra todas las esperanzas que teníamos depositadas en este tipo. El “Hay algo que te tengo que decir. Es muy importante” puede que no sea tan importante para todo el mundo. Aquí tenéis la escena completa.

Ni que decir tiene que esta sucesión de escenas nos vale (y mucho) para vivir la montaña rusa emocional del protagonista, que de verse salvado en un momento puntual, pasa a sentirse imbécil por haber albergado tan grandes esperanzas.