El viaje de la heroína en Velvet

El personaje de Ana en la serie Galerías Velvet nos da una lección sobre en qué consiste el viaje del héroe y cómo se aplica a un guión para una serie.

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(Disclaimer: Si estás buscando un artículo sobre drogas siento decepcionarte. Cuando hablo de heroína no hablo de la sustancia con la que se trafica, que se inyecta -o se fuma- y provoca dramas humanos, familiares y sociales; de lo que hablo es de la forma femenina del nombre común “héroe”. Sorry si no cumplo expectativas)

Hace ya bastante tiempo que Galerías Velvet está fuera de la parrilla, pero no está de más repasar esta serie de Bambú creada por Ramón Campos para que podamos ver cosas interesantes en lo que corresponde a su guión.

Muchos ven Velvet por el vestuario o la dirección de arte, pero sin un buen guión nada de eso serviría de nada

A uno la serie le puede gustar más o le puede gustar menos. Puede que mucha gente la vea porque se trata de una producción muy cuidada en la que la ambientación tiene un peso enorme, en la que los vestuarios y los decorados nos transportan a otra época… pero como lo que queremos aquí es hablar de guión, tenemos que decir que Galerías Velvet es una serie bien escrita, bien tramada y bien justificada.

El ejemplo del viaje del héroe

En la última temporada (ya viniendo de la anterior) el personaje de Ana, protagonizado por Paula Echevarría, nos da una clase magistral acerca del viaje del héroe (en este caso el viaje de la heroína -again, no es un opiáceo-).

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Situación de partida

Es una modista que quiere ser diseñadora

Evolución

Por una serie de circunstancias evoluciona, se forma, crece y consigue considerarse a sí misma alguien capaz de ser diseñadora.

Trabajo

Da el salto y consigue de hecho trabajar como diseñadora gracias al apoyo de un diseñador amigo suyo que trabaja para las galerías.

Secreto

Para que la colección sea un éxito deciden, entre los dos, ocultar al público que ella es la diseñadora. Trata de quedar en el anonimato firmando la colección bajo un seudónimo masculino.

Zancadilla

Una de las malas de la película descubre el secreto a las clientas de las galerías y trata de mellar la imagen pública de Ana.

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Más mala que la tiña

La prueba y el resultado

Presenta su colección (culmen, clímax, momento de gran expectación), pero el resultado es un fracaso estrepitoso. Se aisla del mundo. Se da cuenta de que ha fracasado. Cree que no podrá nunca ser diseñadora de moda.

Volver a empezar

Intenta volver a ser una modista.

STOP

Justo en ese momento, Doña Blanca, la estricta jefa de taller interpretada por Aitana Sanchez Gijón le da una de esas charlas que definen totalmente el viaje que ha vivido el personaje principal (en realidad cualquier personaje). Le dice:

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DOÑA BLANCA

Da igual que te pongas esa bata. Ya nunca serás la modista que eras antes. Es imposible. Has vivido demasiadas cosas.

Y voilà (léase vualá), acabamos de escuchar la definición del viaje del héroe en todo su esplendor. Esto habría que ponerlo en un cuadro de punto de cruz para tenerlo siempre presente.

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something like that

Cuando el personaje vuelve de su periplo al lugar de origen (en este caso al taller de modista), no importa que intente que todas las cosas sigan como antes. Es imposible porque él, el personaje, es el que ha cambiado y todo a su alrededor será diferente sencillamente porque él lo ve todo distinto.

Nadie, ni un personaje de ficción ni una persona de carne y hueso puede volver de un viaje sin haber cambiado, sin ser diferente

Lo mismo sucede con cualquiera de nosotros. Hay una serie de vivencias que nos cambian y tras las cuales no volvemos a ser los mismos. Un viaje a la India, una estancia de ERASMUS, colaborar en un centro de acogida, cambiar de trabajo, vivir una enfermedad, sufrir una pérdida, quedarse en el paro… Todas estas experiencias (cualquiera de ellas, o incluso algunas que no sean traumáticas o que no impliquen una gran aventura) nos pueden cambiar para siempre. No importa que lo que haya a nuestro alrededor permanezca igual. No somos los mismos. No volveremos a ser los de antes.

Lo mismo le sucede a Ana en Velvet o a nuestro amigo de toda la vida que volvió tan cambiado de su año estudiando en Londres. Es la evolución, es la vida.

 

Ninguna escena sin su conflicto

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Parece un eslogan de los que se gritan en las manifestaciones. Y un poco esa es la intención. Me imagino una concentración de guionistas gritando a voz en cuello consignas de escritura, verdades dogmáticas para los que nos dedicamos a escribir con mayor o menor éxito, con mayor o menor esfuerzo.

“Tienes que saber/tu prota quien es”

“Sin conflicto/no hay guión. /Sin conflicto/ no hay guión”

“Si no hay emoción/tira tu guión”

“aunque no mandamos/nosotros ideamos”

Pues uno de estos eslóganes de manifestación guionística sería “Si no tiene conflicto/tu escena vale un pito”. Es mejorable. Lo sé. Pero es lo primero que se me ha venido a la cabeza para rimar la idea de la que quiero que vaya este post.

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Manifestación de guionistas

Hay distintos tipos de escenas, pero en esencia se reducen a dos. Están las que hacen avanzar la historia y están las que aportan algún tipo de información sobre situaciones y personajes (que será empleada más adelante haciendo avanzar la trama). Ya sea cualquiera de los casos, es importante que la escena, en sí misma, tenga un punto de conflicto. Que no sea algo plano. Lo ideal es que haya alguien que quiera una cosa y una fuerza, un evento u otro personaje que se oponga.

Me viene a la mente uno de los últimos capítulos de Breaking Bad.

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INT. DESPACHO DE SAUL GOODMAN – DÍA

La secretaria de abogado (45), rellenita, está destruyendo documentos en una picadora de papel. Suena el teléfono. Ella lo mira con hastío, pero no mueve un músculo para contestar. Sigue a lo suyo. Le da tiempo a destruir un documento entero más cuando se oye un ruido de cristales. Alguien ha entrado en el hall. Se trata de Walter White.

SECRETARIA

¿Qué demonios cree que está haciendo?

WALTER

No contestan al teléfono, están cerrados… necesito hablar con Saul. ¿Dónde está? Es un asunto…

SECRETARIA
(enfadada, interrumpiendo)

De vida o muerte. Ya. Siempre es lo mismo.

Walter se queda de piedra. Es la primera vez que repara en que la secretaria de su abogado tiene entidad propia. Lo mismo nos pasa a nosotros.

WALTER

¿Cómo?

SECRETARIA

¿Quién demonios se ha creído que es? Cada vez que aparecen usted
o su amiguito la tierra tiembla. Y esta vez parece que es peor que nunca.
¿Cree que me hace gracia estar de repente en el paro por su culpa? Y luego
está este estropicio. Por cierto, ¿quién va a pagar el cristal de la puerta?

Walter busca en su cartera. Saca todos los billetes que tiene. Se los tiende a la secretaria.

WALTER

Aquí debe haber unos 1700 dólares. Tómelos. Son suyos. Seguro que
cubren con creces lo que vale la puerta. Ahora, necesito un número, una dirección,
lo que sea, el contacto del señor Goodman.

SECRETARIA

¿Sabe qué? Creo que con esto no llega.

WALTER

¿Cómo que no? ¿Quién va a cobrar más de 1700 dólares por un trozo de cristal? Es, sencillamente…

Walter para de hablar de repente. Mira a la Secretaria, que le aguanta la mirada.

WALTER
(cayendo en la cuenta)

Oh.

SECRETARIA

Estoy empezando a pensar que valdría 20.000 dólares.

WALTER

Tiene que estar de broma.

SECRETARIA

Puede que 25.000

Walter y la secretaria se quedan mirándose. Walter duda qué hacer. ¿La amenaza? Finalmente está a punto de estallar, pero se controla.

WALTER

¿Sabe qué? Espere aquí. Enseguida vuelvo.

Walter sale torpemente del hall por el mismo hueco que ha dejado el cristal roto.

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Si la secretaria llega a saber quién es realmente Mr White puede que no se hubiera atrevido con él

 

¿Con qué nos encontramos aquí? Con un conflicto claramente definido en una escena que no dura más de un minuto y medio.

  1. Walter quiere el contacto de su abogado
  2. La secretaria no se lo quiere dar así como así.
  3. Walter ofrece dinero.
  4. La secretaria pide una suma desorbitada de dinero. Sabe que tiene las de ganar.
  5. Walter cede y se va corriendo a por el dinero.

Está claro que el protagonista de la escena es Walter White. La antagonista es la secretaria. Esta es la escena en la que más habla de toda la serie. La secretaria siempre está por allí, por el despacho, pero no es más que una sombra, una voz que da la información a su jefe sobre quién llama por teléfono. Nunca ha hablado y ahora lo hace para enfrentarse nada menos que a Walter White.

Los personajes no saben quién es el protagonista

Esto me lleva a pensar también en que un personaje secundario nunca sabe que está hablando con un personaje principal en una escena. Él se tiene a sí mismo como el único personaje protagonista de su vida, con sus dificultades, sus intereses, sus anhelos. En este caso la secretaria tiene miedo de quedarse en el paro teniendo una determinada edad. Se ha visto enmarronada una y mil veces por Walter White y decide hacérselo pagar. Un número de teléfono por lo que sería casi un año de sueldo. No parece mal trato para ella.

Si la secretaria supiera que Mr. White es un peligroso señor de la droga que a esas alturas del partido ha matado a seis o siete personas ya puede que se lo pensara antes de retarlo, pero no es así y simplemente protagoniza un conflicto estupendo con un tipo que le cae fatal.

Para qué vale un personaje

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Si un personaje no es el protagonista tiene que estar al servicio del protagonista o de la historia. Si no, sobra. Quítalo. Bórralo de tu guión, ya verás como coge aire y funciona mejor.

No sé si volver a poner un ejemplo de Breaking Bad o hacerlo con películas clásicas. Como he visto que en el blog hablo mucho de Breaking Bad (hay unas 10 ó 15 entradas en las que hablo de la serie), y por variar, casi mejor hablamos de otras películas.

Personajes que sólo valen para desatascar la trama

El resplandor

Si no la has visto todavía no sé qué haces leyendo este blog. Corre y ve a verla, búscala, pídesela a un amigo, alquílala, haz lo que sea para verla es un “must”.

El Resplandor es la historia de un hombre que va a cuidar de un hotel enorme con su familia (una mujer – Verónica Forqué en el horrendo doblaje en español- y un niño). El hotel se queda aislado por los temporales de nieve. El niño tiene poderes. El prota se vuelve loco y decide cargarse a su familia. Entonces, llega el negro.

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Así que tú también tienes poderes…

 

El negro de El Resplandor es un tipo que también tiene poderes, como el niño, y que ha intuido que la familia corría peligro. Entonces se planta con un vehículo especial para la nieve en el hotel. Entra y Jack Nicholson se lo cepilla de un hachazo en el pecho. Pero ya ha cumplido su cometido. ¿Cuál? Llevar allí un vehículo para la nieve, para que la mujer, o el hijo (o los dos) puedan escapar si les apetece.

Personajes que valen para desarrollar facetas del protagonista

El Golpe

Robert Redford es guapo y está a punto de dar un golpe maestro junto con Paul Newman (que es todavía más guapo y tiene más carisma y además dirige una banda de estafadores simpáticos). Robert Redford, a un paso de jugárselo todo. Se siente como esos soldados a punto de afrontar una batalla: muy solo, muy trascendental.

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Cuando le cuente a mis amigas que me he ligado a Robert Redford van a flipar

 

Entra en un bar y se liga a la camarera (que, las cosas como son, es fea de verdad). Da la sensación de que lo que quiere es sentirse acompañado. Se acuesta con ella. A la mañana siguiente, cuando se la encuentra por la calle, ella intenta matarle. Se trata de una de las asesinas a sueldo más eficaces de la mafia de New York, pero eso no es lo importante (que también). Lo importante es que nos ayuda a conocer mejor qué es lo que pasa por dentro de Robert Redford en esos momentos cruciales.

Personajes que sirven para dar ambiente

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Dos adolescentes han desaparecido en un pueblo perdido de la provincia de Sevilla.

Dos policías de Madrid son enviados a investigar. Ellos hablan con los guardias civiles, con la familia de las adolescentes, con las compañeras de clase.

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Todos estos personajes nos sirven para conocer el ambiente del pueblo, un ambiente pegajoso, de mosquitos y de lluvia, de humedad. Un ambiente, un lugar, del que todo el mundo quiere huir. La gente que vive allí, sobre todo las jóvenes, están deseando largarse.

Personajes que sirven de catalizadores

También de La Isla mínima, por no variar de película. El cazador furtivo que hace de guía. Sin él, que me expliquen cómo continúa la historia, cómo conocen la casa en mitad de ninguna parte. Todos los guías. Todos los que ayudan puntualmente a nuestro protagonista, todos los que nos dan una llave, una pista, una luz que seguir entran dentro de esta categoría.

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No son los únicos

Por supuesto, están antagonistas (Darth Vader), ayudantes (todos los amigos de Indiana Jones, el niño chino incluido), ayudantes del antagonista (el que se carga Steven Seagal cuando quedan quince minutos de peli) y muchos otros más. Pero eso puede que sea carne de otra entrada.

 

 

Personajes que pueden ser héroes y villanos

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Hay veces que un personaje nos puede despertar, según sea la situación, una emoción u otra. A veces incluso pueden darse circunstancias en que deseemos que un mismo personaje gane y, luego nos aterroriza el sólo hecho de verlo en pantalla.

Unas veces héroe. Otras, Lucifer.

Esa es la emoción que suscita, por ejemplo, el personaje de Ciro di Marzio en la serie Gomorra. Ya hemos hablado sobre la evolución de sus secuencias y sobre los personajes de esta serie, que me parece un ejemplo de producto interesante que merece la pena seguir. Aporta cosas nuevas y apunta direcciones que yo desconocía dentro de la producción europea de televisión.

Pero a lo que íbamos, a Ciro di Marzio y las distintas sensaciones que despierta.

Antes de que sigas leyendo, que sepas que la entrada, a partir de ahora, está repleta de spoilers.

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En los primeros capítulos de Gomorra Ciro es un mafioso de tercer nivel, pero cuya ambición es muy grande. Es un tipo al que le encargan asuntos sucios. Mata por orden de sus jefes. Lo vemos. Nos repele, pero, de alguna manera, queremos que las cosas le salgan bien. ¿Por qué? Porque empatizamos con él. Ciro es nuestro hombre. Siempre va a serlo (o eso creemos). Estamos convencidos de que vamos a asistir al encumbramiento de un tipo que ha empezado casi desde lo más bajo de la camorra. Poco a poco se gana la confianza del capo, don Pietro Savastano y recibe encargos cada vez más importantes.

¿Qué pasa? Que no es cierto.

Una serie sobre el poder

Gomorra no es una serie que narre el ascenso al poder de Ciro di Marzio. Es una serie que retrata, en varios frescos, los detalles de la Camorra y (eso sí) las luchas por el poder tanto dentro de una misma familia como entre los diferentes clanes (Conte vs Savastano). Por eso, en los primeros capítulos seguimos a Ciro di Marzio, pero luego le perdemos la pista. Nos fijamos en Immacolata Savastano. Otras veces la historia que seguimos es la del contable de la mafia. Otra, la de un joven que quiere ser mafioso y al que utilizan. Otras veces Genny, el hijo del capo, que quiere demostrar su poder…

En el capítulo 3 Ciro di Marzio recibe el encargo de sellar la paz con el jefe mafioso del clan rival. Él mismo ha intentado matarlo y ha incendiado la casa de su madre, así que está muerto de miedo (gracias a su miedo empatizamos). Cree que se lo van a cargar. Pasa un montón de visicitudes. Lo mantienen vigilado, lo arrojan al mar, lo envían a negociar con unos rusos todavía más peligrosos que los napolitanos, hacen que juegue a la ruleta rusa… y todo el tiempo queremos que se salga con la suya, que no lo maten, que sobreviva y que logre cada uno de sus objetivos.

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Ya lo hemos visto matar a gente pero nos da igual. Este tipo calvo, de mente fría, es nuestro hombre y seguiremos con él hasta el final.

Pero luego… le perdemos la pista.

Pasan los capítulos y se convierte en el apestado de la cúpula de los Savastano. Le encargan cosas que no le agradan, no le invitan a reuniones importantes… y mueve ficha. Se convierte en un traidor. En un momento dado engaña a un chico para que haga un trabajo sucio. Tiene que asesinar a un personaje importante del clan rival. El muchacho lo hace y luego Ciro quiere cargárselo, pero no lo encuentra. Lo busca por todas partes y no es capaz de dar con él. Así que rapta a su novia, la tortura y la mata… y le hace una visita a la madre del muchacho.

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En ese momento deseamos con todas nuestras fuerzas que descubran a Ciro, que cualquiera de los implicados en el asuntos dé con él y que ahí mismo se lo carguen. Ha dejado de ser nuestro hombre. Ahora es todo lo contrario. Si el capítulo “pertenece” a otro personaje (en este caso el capítulo pertenece al chico que asesina por encargo) cualquiera de los demás puede ser Lucifer, incluido cualquiera que antes nos caía estupendamente.

Un poco de coherencia (o cómo unos tipos duros deben buscar su propia historia)

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Desde hace unas semanas estoy revisando Breaking Bad.

Que es una serie maravillosa, estupenda, que hace que te mueva por dentro, que te hace plantearte dudas acerca del desarrollo humano, de lo bueno y lo malo, de la relación Jekyll-Jekyll, Jekyll-Hyde y Hyde-unpocomenosHyde ya hablé en otras entradas del blog, como esta y esta.

Lo que ahora vengo a contar es más sencillo, más básico. Algo que entra en la lógica de cualquiera que esté haciendo una historia, que la esté tramando, que la esté desarrollando. Los personajes tienen que tener motivaciones, motores, rasgos que los hagan únicos, pero también es muy importante que tengan… matices.

Esto, que parece que cae por su propia base, es todavía más importante cuando la serie en la que se inscriben esos personajes tiene su fuerte en el propio desarrollo y la complejidad de los protagonistas.

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En el comienzo de la tercera temporada de Breaking Bad aparecen los gemelos, que son los primos de Tuco. Mr White, nuestro protagonista, se lo cargó en su momento (o ayudó a cargárselo) y ahora ellos buscan vengarlo. Hasta aquí todo bien. Se nos presentan dos tipos duros. Dos tipos muy duros. Dos tipos super, super, super duros. Hasta que te das cuenta de algo muy obvio: ¿no serán dos tipos demasiado duros? ¿No serán un poco caricatura?

Un personaje bloque, claro, sin matices está bien dependiendo de la historia en la que se inscriba. Nadie le pide a Tarantino que sus personajes sean profundos, que duden de sí mismos, que quieran explicarse el sentido de la vida. Sus personajes son básicos. Son todo acción. Son sólo acción. Uma Thurman sólo quiere hacer una cosa en Kill Bill: tachar nombres de su lista. Cargárselos a todos.

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Django no busca la libertad. Busca Venganza. Lo mismo que tantos otros personajes de Tarantino.

Walter White no tendría nada que hacer en una peli de Tarantino. Y quizás por lo mismo, los gemelos asesinos de Breaking Bad chirrían en la serie. Y ahora que lo pienso, puede que haya otros personajes que están poco desarrollados (Hank, el cuñado policía, por ejemplo), pero cantan siempre mucho menos que estos dos tipos duros que parecen estar buscando su propia película.

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Como dice el narco Gus: – Esa gente no es normal. Son animales.

Todo lo que empieza bien… tiene que acabar mal (y viceversa)

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Si una escena empieza muy bien, con dos personajes que son muy amigos de subidón, en mitad de una fiesta y en un momento de esos de exaltación de la amistad, no te extrañe que acabe todo a tiros, o que uno de ellos le confiese que se ha acostado con la novia del otro o que pase cualquier otra cosa y todo cambie. Su amistad puede que no, pero el momento de alegría se habrá acabado para siempre.

Sencillamente, la gran mayoría de las películas siguen la máxima de la variación emocional para provocar avances en la historia, o simplemente para mover al espectador mientras la acción sigue hacia adelante.

Es muy habitual, por ejemplo, que den una mala noticia cuando están todos en un baile, cuando se vaya a celebrar un cumpleaños o cuando el chico y la chica por fin parece que van a besarse.

Ejemplos claros de este tema hay en casi todas las películas, en casi todas las series. Si nos fijamos, casi todas las escenas de las historias que vemos siguen algunas de estas estructuras:

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normal cambio

 

Si la escena pasa de ‘Bueno, aquí estamos’ a… ‘Bueno, aquí estamos’ no conseguiremos mover emocionalmente nada. Logrando de nuevo el famoso momento…

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¿qué me estás contando?

En la serie Gomorra hay un caso estupendo de evolución de bien a mal.

SECUENCIA 1. El contable de un mafioso decide ‘tomar prestado’ dinero de su jefe para una operación propia. Tiene una mujer que le quiere con un hijo en camino y una hijastra que le adora. Nadan en la abundancia y ahora quiere tener una inversión que le beneficie a él (pero empezada con dinero de otro).

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El mafioso en cuestión, el señor Savastano

 

SECUENCIA 2. La mujer del mafioso se da cuenta de que hay movimientos de dinero que no ha autorizado y le pide explicaciones al contable.

SECUENCIA 3. El contable intenta recuperar la inversión y que no se note nada, pero la inversión ha salido mal. No va a tener dinero para hacer frente. Además, un inspector de hacienda está investigando esas cuentas.

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El contable que ha intentado el timo

 

SECUENCIA 4. El contable intenta ganar tiempo con la mujer del mafioso, pero ella se da cuenta del engaño.

SECUENCIA 5. Asediado, el contable intenta, a la desesperada, sobornar al inspector de hacienda que lo denuncia. El cerco se estrecha y se acerca al dinero del mafioso.

SECUENCIA 6. La mujer del mafioso le ordena ‘por el bien de su familia’ (ole ahí la amenaza) que se suicide. Así, el caso con hacienda se archivará, el dinero pasará a su mujer y la familia del mafioso recuperará el dinero.

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La mujer del mafioso

 

SECUENCIA 7. El contable se tira por la ventana.

Hemos pasado de estar estupendamente, felices y con unas perspectivas de futuro preciosas (familia, éxito, dinero, todo muy limpio, todo muy primaveral) a tirarse de un octavo piso y morir.

Nuestros personajes tienen que ser especiales

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Si no, nuestra historia podría ser la historia de cualquiera. Y no.

Tenemos que hacer que la historia sea única porque nuestro personaje sea único.

Si Breaking Bad lo protagonizara un gangster, ya no tendríamos Breaking Bad, llena de matices y con desarrollo complejo (y lento) de un personaje que no es un gangster, sino un padre de familia (apocado y al que nadie le hace caso) que acaba convirtiéndose en un gangster. Si lo protagonizara un un delincuente estaríamos ante una serie de tiros y brazos rotos, muy al estilo Steven Seagal (“a ver a cuántos de los otros puedo matar”).

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Steve viendo a una tía buena en una discoteca o a un chino malo al que se la tiene jurada

La historia es nuestro personaje y tenemos que hacer que sea especial de alguna manera.

  • Puede tener un pasado oscuro.
  • Puede vivir una situación de “pez fuera del agua”.
  • Puede ser un tipo particular, raro, con una visión del mundo extravagante.
  • Puede tener gestos de una naturaleza que no creeríamos que sería la que más le cuadra.

Nuestro personaje no puede ser cualquiera de nosotros. Y si lo es tiene que vivir una situación muy poco habitual. Lo bueno de “Mejor imposible” es que Jack Nicholson está pirado. Lo interesante de “Family Guy” es que Peter Griffin es un niño pequeño metido en el cuerpo de un tipo de mediana edad (mira, igual que Big, con Tom Hanks).

Para que nuestro personaje sea especial tenemos que hacerlo especial, complejo, diferente, interesante.

Algo así es lo que hace James Cameron en Terminator.

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En un momento de la película, el androide (un malo malísimo de mucho cuidado) entra en un motel de mala muerte. Está herido y tiene que operarse (él solito).

Primero se cura el brazo. Luego, frente al espejo, el ojo. Y cuando termina, se pone unas gafas de sol y se repeina. ¡Y es un robot! ¡Se quiere ver guapo, y es un robot! Esto lo hace especial, particular. Nos cae hasta un poco bien el tipo, y eso que es un bicho metálico sin corazón que quiere cargarse a nuestro amigo, el bueno.

Aquí os dejo la escena. El maquillaje canta la Traviata, y la actuación es de Schwarzenegger (comparable a Steven Seagal o al mismísimo Hulk Hogan), pero merece la pena echarle un vistazo.