Wilder 5. Esconde tus puntos de giro

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Hace un tiempo vi una película realmente emocionante: La escafandra y la mariposa.

Seguramente ya la habréis visto, pero os la cuento un poco por encima para poder seguir el hilo del post. Es la historia de un hombre de éxito que sufre un accidente vascular. Está al borde de la muerte y finalmente lo único con lo que se puede comunicar es guiñando un ojo. Todo lo demás está muerto. Es una especie de Ramón Sampedro a la francesa y un poco más a lo bestia (porque no puede ni sonreír, ni hablar, ni mirar con intención… nada). Lo único que puede hacer es parpadear el único ojo que le queda con vida. Al sentirse tan miserable siente ganas de morir.

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En un momento de la película, allá por la página 40 del guión (que podéis encontrar aquí) el protagonista, Jean-Do, comunica a su enfermera que va a instaurar una regla: nunca más va a sentir pena por sí mismo. Es decir, acaba de dar un cambio en su vida, a su relación con su situación actual.

A partir de ese momento la película cambia y entramos en el segundo acto de la historia: Jean-Do decide aprender a vivir y a relacionarse con su entorno desde su cama de hospital, desde su total dependencia, inicia nuevos proyectos, trata de curar antiguas heridas… decide vivir. La escafandra y la mariposa puede gustar más o menos (a mí me movió, que era lo importante) igual que me movió otra película muy parecida como es Johnny cogió su fusil (aunque esta me aburrió más).

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La cuestión es que esta película me ha venido a la cabeza al tratar de escribir esta entrada sobre cómo esconder puntos de giro. Como digo, a pesar de que la película me moviera, no puedo pasar por alto que sus puntos de giro (en especial el primero) son un poco a lo bestia.

Wilder dice que es mejor que las historias se muevan con sutileza, que desarrolles las historias sin tener que gritar al público: EH OYE, ¿TE HAS ENTERADO DE QUIÉNES SON LOS PERSONAJES PRINCIPALES? PUES ATENTO QUE AHORA ES CUANDO LA HISTORIA VA A EMPEZAR DE VERDAD.

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Y luego, una hora y pico más tarde: EH OYE, ¿TÚ CREÍAS QUE LA PALMABA EL PROTA? ESPERA Y VERÁS, QUE AHORA ACABA TODO ESTO.

En fin, sutilezas, ya sabéis.

He puesto este ejemplo de puntos de giro evidentes y poco maquillados como podía haber puesto el de Fuga de cerebros, Ocho apellidos vascos o cualquiera de Indiana Jones o el Señor de los Anillos.

Si estuviéramos hablando de puntos de giro discretos, puede que fueran buenos ejemplos Black Swan o Pi, (deliciosas, sobre todo la primera) de Darren Aranofski, también hay algún buen ejemplo en películas románticas como Mensaje en una botella.

Wilder 4. Sé consciente de hacia dónde vas

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Entre guionistas hay una pequeña disputa. Unos dicen preferir plantarse ante la hoja en blanco y empezar a trabajar y otros prefieren trazar primero un mapa (llámalo mapa, o llámalo sinopsis + escaleta + tratamiento) y luego empiezan a escribir el guión propiamente dicho.

En cualquier caso, unos y otros, cuando ya han empezado la segunda versión de su guión tienen claras una serie de cuestiones:

  • Quién es su protagonista
  • A qué se enfrenta
  • Cuáles son las principales dificultades que salva

(pero sobre todo, sobre todo)

  • Cómo acaba la película

Así, cuando por segunda vez un guionista se enfrenta a la línea

ESC. 1 – INT. SALÓN DE LA CASA DEL PROTAGONISTA – DÍA

¿Cómo seguía esto?

Tiene una ventaja muy clara: sabe cómo va a acabar la cosa.

Sabe si el protagonista ganará o perderá.

Si logrará superar los traumas de la infancia y conseguirá alcanzar el amor.

Si conseguirá el santo grial antes que los comunistas/nazis/hispanos-malos-de-las-películas-de-Charles-Bronson/terroristas islámicos y así evitar que dominen el mundo

Si sacará adelante el negocio familiar que no quería haber heredado pero al que luego le tomó gusto.

Si logrará vencer sus miedos y su tartamudez y logrará dar un discurso que enardecerá los corazones de una nación en guerra.

 

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Esto es válido tanto para cine como para televisión. La estructura es, básicamente igual. Los personajes van de un punto A a un punto B (o a un estado de ánimo B). A veces, si estamos ante una sitcom, van de un punto A a un punto B para al final volver al punto A de nuevo (con variaciones) y volver a empezar en el capítulo siguiente para hacer un viaje distinto (las cosas no deben cambiar demasiado en Homer Simpson para que siga siendo Homer Simpson, ni en Sheldon Cooper o Ted Mosby; el público sabe quiénes son, vuelven a ellos porque los conocen y no podemos cambiar su esencia de un capítulo a otro).

Si no sabemos hacia dónde va nuestro personaje, hacia dónde se dirige y cómo acaba todo corremos el riesgo de que nuestro guión sea una amalgama de escenas que no tienen una finalidad concreta.

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hay que tener uno de estos a mano

De hecho, cada escena tiene que tener una dirección en sí misma. Tiene que empezar en A para acabar en B. Y debe, además, ser útil para que la historia en su conjunto avance. Si no, bórrala. Seguramente todo funcione bastante mejor.

Sobre un tema parecido ya hablamos aquí, una de las dedicadas a los consejos de Emma Coats sobre la estructura de un guión. Una de las últimas reflexiones era “Si no sabemos hacia dónde vamos a ir, ¿cómo de seguros pueden ser nuestros pasos al caminar?”

Pues eso.

Wilder 3. Desarrolla una línea de acción clara para tu protagonista

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Me consta que esto lo enseñan en todas las escuelas de cine y en todos los cursos de guión. Está en todos los manuales que uno haya leído. Y sin embargo siempre se encuentran casos de historias que no parecen ir a ningún sitio y cuyo protagonista parece más perdido que Wally (o Waldo) en la grada del Frente Atlético.

Esto sucede porque el protagonista:

1. No tiene clara su meta

2. Se pierde en la espesura del segundo acto para lograr su meta

3. Tiene demasiados objetivos y todos parecen igual de importantes

4. La película no va de nada

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Por qué, oh Dios, suceden estas cosas
Que conste que esta reflexión es válida para esas películas que tienen un planteamiento, un nudo, un desenlace y que quieren llevarnos desde el punto A al punto Z pasando por todo el abecedario. Otros casos hay de historias descriptivas que cuentan una historia sin un objetivo claro, como, por ejemplo, La Gran Belleza (sí, ese remake de La Dolce Vita, que también es un ejemplo de película de este palo). En la que el protagonista, a lo largo de las dos horas de metraje, describe la falta de objetivos misma de la alta sociedad vicidada de la Roma actual (lo dicho, la Dolce Vita).

De hecho, hace nada Ana Sanz Magallón publicó en twitter (síganla, merece mucho más la pena que cualquier cosa que diga yo por aquí) la diferencia entre películas con y sin conflicto. La palabra definitoria de película sin conflicto era kishōtenketsu. La entrada está en inglés. Merece una lectura detallada.

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Ejemplo de estructura kishōtenketsu

Responden a este tipo de estructura películas como “El sabor de la sandía” o “La mirada de Ulises“.

Muchas veces nos puede interesar más un tipo de película descriptiva, que estudie un estado emocional, que desgrane sentimientos, emociones… pero no creo que esté reñida la narración de una historia con objetivos con la descripción de sentimientos. Las historias necesitan un objetivo, un motor, y un personaje principal que lleve el peso de la acción. Y de paso puedes hablar sobre lo que quieras.

  • Puedes narrar la soledad, la búsqueda de un objetivo vital como el amor o la comprensión mientras cuentas la historia del mejor de los asesinos a sueldo (León el profesional).
  • Puedes explorar sentimientos como la búsqueda del éxito por encima de cualquier cosa enmarcada en una batalla por ser el campeón del mundo de Fórmula 1 (Rush).
  • Puedes explorar en cómo se generan los miedos y las supersticiones en una sociedad mientras cuentas una historia de supervivencia ante una amenaza alienígena (La Niebla).

Por lo general las emociones que queremos desarrollar en una película necesitan de una percha y esa percha es la historia, con un principio, un medio y un fin (aunque sea solo para enganchar al espectador). Y el protagonista es quien debe desarrollar esa historia, quien debe tener una línea de acción bien clara para que no nos hagamos un lío (ni como autores ni como espectadores).

Palabra de Wilder.

Wilder 2. Agarra al público por el cuello y no lo sueltes

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INT. ALMACÉN – DÍA

Una bombilla desnuda ilumina la estancia. ROMERO (46) amordazado mira con temor fuera de cuadro. Un ojo morado. Una brecha le cruza la frente. Sangre seca en la boca. Lentamente una mano acerca un martillo.

TINO (off)

Te lo presento. Se llama hammer, como en inglés.
Lleva conmigo muchos, muchos años.
Es el que te va a destrozar la cabeza como no hables.
Pero para no acabar con esto tan rápido te presento a otro amigo…

Otra mano aparece en cuadro con un clavo largo y brillante.

TINO (off)

Tú verás. ¿Me vas a decir dónde está el
maletín del señor Silva o seguimos jugando?

Una pausa. Romero no dice nada. Tino levanta lentamente el martillo. Lo deja caer suavemente sobre la sien sudada de Romero, acariciándolo. Le quita la mordaza.

ROMERO

No. No sé. No sé quién es el señor Silva. No sé nada.

TINO (off)

Mira, si no colaboras vamos a mancharnos mucho.

Tino levanta el martillo. Esta vez con más decisión. Justo cuando va a descargar el golpe…

ROMERO

Espera, espera, espera, espera.
(casi en tono de reproche)
Tú eres nuevo en esto, ¿no?

Pausa

TINO (off)
(perdiendo aplomo)
Hombre, nuevo, nuevo… no.

ROMERO

¿Es tu primer día?

TINO (off)

El tercero.

ROMERO

¿Y antes?

TINO (off)

Con la banda, la de Castefa, haciendo chalés.

ROMERO

Eso es una mariconada. Yo he trabajado con albanokosovares.
Con albanokosovares que podían matar a su padre por dos duros.
Y no hacían las cosas así, hombre. “Este es hammer, como en inglés…”
Eso no acojonaría ni a mi tía la del pueblo.

Romero se quita la cuerda que le ataba a la silla. Se levanta.

ROMERO (CONT.)
(dirigiéndose a alguien que está más lejos)

A ver, ven aquí tú, sí, el de la esquina.
Os voy a enseñar a hacer un buen interrogatorio.

Al levantarse Romero nos situamos de golpe. Estamos en una clase improvisada dentro de un almacén. Tres filas de sillas. Sentados en ellas varios aspirantes a matones de todo tipo: amas de casa, gordos con cara de ángel, hombres de mediana edad, mujeres jóvenes y algún adolescente con cara de pardillo.

ROMERO (CONT.)

Te vas a cagar.

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Esta podría ser una primera escena de una peli. El género está claro. Acción+Comedia+Mucha sangre+Violencia gratuíta (suele ser una mezcla que funciona) y la intención también está clara: agarrar al público por las solapas (o por otra parte de su vestimenta o de su anatomía) en una primera escena que sea muy clara, que vaya muy al grano y que nos sitúe de golpe en el tono de la historia que queremos contar.

Por supuesto hay muchas formas de hacerlo y una primera escena de una pelicula romántica no se debe tratar igual que una primera escena de una peli de aventuras. Pero todas tienen que tener la misma intención: hacer que el espectador esté clavado en el asiento desde el minuto uno.

Un ejemplo: La primera escena de Salvar al soldado Ryan (reproduciendo el desembarco de Normandía)

Otro: La primera escena de Con la muerte en los talones (North by Northwest) (la película queda lanzada en el minuto dos con la confusión de Cary Grant que recibe un mensaje por error).

Otro: La primera escena de El día de la bestia (“Padre, seremos capaces de soportar esta cruz?”)

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Otro: La primera escena de Sin City (que nos sitúa en el tono y nos dice qué vamos a ver, con qué sensibilidad debemos aproximarnos a la película).

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Otro: La primera escena de Kill Bill (la de la boda… o la del tiro en la cabeza)

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¿Sigo?

 

Consejos de Billy Wilder. 1 – El espectador es voluble

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En 2009 la película más taquillera del año en España fue Up.

En 2010 la película más vista fue Avatar.

En 2011, Amanecer, de la saga crepúsculo.

En 2012, Lo imposible.

De un año a otro, la película más vista no ha sido del mismo género, ni de la misma técnica, ni tratando un tema parecido al éxito anterior. De un viejo que busca cumplir el sueño de su difunta esposa (animación) pasamos a una aventura en 3D interplanetaria en la que los malos malísimos son (casi todos) los humanos. De ahí pasamos a una historia de vampiros y hombres lobo adolescentes y de ahí a una aventura sobre la lucha por la supervivencia de una familia bien atrapada por un tsunami.

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Coincidencias las justas. Las hay, por supuesto, pero pocas.

¿Eso quiere decir algo?

Puede.

Puede que quiera decir que al público le gusta un determinado tipo de película en un momento dado y que un mes más tarde una película que ofrezca algo parecido no le apetezca.

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Es como el caso de Ocho apellidos vascos. Es un verdadero fenómeno que ha trascendido a cualquier tipo de segmentación por edades y estratos sociales. Es una película que ha visto casi todo el mundo en España. ¿Eso quiere decir que si ahora alguien decide sacar otra película con tópicos regionales y el choque cultural (con más tópicos regionales) entre dos protagonistas con estructura chico-quiere-chica-pero-luego-no-y-luego-ella-sí va a ser un verdadero pelotazo?

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Pues eso.

Puede que me equivoque y que sea un éxito todavía más descomunal, pero lo dudo. Lo dudo porque el hambre de ver un determinado tipo de historia ha sido saciado previamente. Lo que le apetece ver a la gente en un momento dado no coincide ni por asomo con lo que quiere ver dos días después. Un día uno quiere ver (y está dispuesto a pagar por ver) una película de aventuras y al momento siguiente está deseando ver un dramón. Pero dos días más tarde le apetece ver una peli policíaca y el fin de semana posterior una de superhéroes.

Estamos hablando del mismo espectador, de gente que va al cine, mira la cartelera y decide en ese momento ver lo que le pide el cuerpo. Y eso suele ser variado. El espectador busca saciar un determinado apetito emocional, y si lo consigue, no necesita que le ofrezcan lo mismo otra vez.

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Así que si estás preparando ahora mismo la secuela de un exitazo de taquilla, ten cuidado. Puede que el resultado final no sea el que esperas sencillamente porque la película que quieres hacer:

  1. Ya se ha hecho.
  2. El espectador ya la ha visto (o tiene esa sensación).
  3. Puede no interesar como su predecesora.

En televisión hay muchos más ejemplos, como por ejemplo la cancelación de Terra Nova (estrenada en 2011) que quería llevarse el público que había dejado atrás Lost (finalizada en 2010).

Hay una expresión en inglés muy al caso para estos temas “I’ve been there”. Aplica cuando te van a contar la misma historia una segunda vez. El espectador tiene muy claro que no quiere volver a escuchar lo mismo, por lo menos muy de seguido.

 

 

 

10 consejos de Billy Wilder sobre cómo hacer una película

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Despuésde haber hecho un estudio completo de los 22 tips de guión de Emma Coats, de Pixar he tenido la suerte de encontrar varias páginas en las que se habla de “consejos para realizar guiones audiovisuales”, “cosas que uno tiene que tener en cuenta a la hora de elaborar su guión”, “10 errores que no puedes cometer con tu guión audiovisual” y un montón de temas así.

Lo normal es que lo lea y me diga que muy bien, que vale, que ya me lo sabía (y si no tanto por lo menos que me lo intuía). Pero hace poco encontré un post en el que hablaban de los 10 consejos de guión de Billy Wilder y me parece una buena idea compartirlo con vosotros.

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Las reflexiones las publicó Cameron Crowe, guionista y director de Jerry Maguire o de Casi famosos (Oscar a mejor guión) en su libro Conversations with Wilder.

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Estas son las 10 reglas de Billy Wilder para hacer una buena película

1. Los espectadores son volubles.

2. Agarra al público por el cuello y no lo dejes escapar hasta el final.

3. Desarrolla una línea clara de acción para tu protagonista.

4. Se consciente de hacia dónde vas.

5. Sé elegante a la hora de esconder los puntos de giro de tu guión.

6. Si tienes un problema en el tercer acto el problema real está en el primer acto.

7. Deja que el espectador sume dos más dos. Te adorarán.

8. Si introduces voces en off ten cuidado de no describir lo que se está viendo.

9. Lo que sucede al final del segundo acto es lo que activa el final de la película.

10. La acción y el tempo del tercer acto debe subir, subur y subir hasta el momento final. Entonces, se acabó. No te quedes a ver qué pasa.