Wilder 5. Esconde tus puntos de giro

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Hace un tiempo vi una película realmente emocionante: La escafandra y la mariposa.

Seguramente ya la habréis visto, pero os la cuento un poco por encima para poder seguir el hilo del post. Es la historia de un hombre de éxito que sufre un accidente vascular. Está al borde de la muerte y finalmente lo único con lo que se puede comunicar es guiñando un ojo. Todo lo demás está muerto. Es una especie de Ramón Sampedro a la francesa y un poco más a lo bestia (porque no puede ni sonreír, ni hablar, ni mirar con intención… nada). Lo único que puede hacer es parpadear el único ojo que le queda con vida. Al sentirse tan miserable siente ganas de morir.

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En un momento de la película, allá por la página 40 del guión (que podéis encontrar aquí) el protagonista, Jean-Do, comunica a su enfermera que va a instaurar una regla: nunca más va a sentir pena por sí mismo. Es decir, acaba de dar un cambio en su vida, a su relación con su situación actual.

A partir de ese momento la película cambia y entramos en el segundo acto de la historia: Jean-Do decide aprender a vivir y a relacionarse con su entorno desde su cama de hospital, desde su total dependencia, inicia nuevos proyectos, trata de curar antiguas heridas… decide vivir. La escafandra y la mariposa puede gustar más o menos (a mí me movió, que era lo importante) igual que me movió otra película muy parecida como es Johnny cogió su fusil (aunque esta me aburrió más).

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La cuestión es que esta película me ha venido a la cabeza al tratar de escribir esta entrada sobre cómo esconder puntos de giro. Como digo, a pesar de que la película me moviera, no puedo pasar por alto que sus puntos de giro (en especial el primero) son un poco a lo bestia.

Wilder dice que es mejor que las historias se muevan con sutileza, que desarrolles las historias sin tener que gritar al público: EH OYE, ¿TE HAS ENTERADO DE QUIÉNES SON LOS PERSONAJES PRINCIPALES? PUES ATENTO QUE AHORA ES CUANDO LA HISTORIA VA A EMPEZAR DE VERDAD.

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Y luego, una hora y pico más tarde: EH OYE, ¿TÚ CREÍAS QUE LA PALMABA EL PROTA? ESPERA Y VERÁS, QUE AHORA ACABA TODO ESTO.

En fin, sutilezas, ya sabéis.

He puesto este ejemplo de puntos de giro evidentes y poco maquillados como podía haber puesto el de Fuga de cerebros, Ocho apellidos vascos o cualquiera de Indiana Jones o el Señor de los Anillos.

Si estuviéramos hablando de puntos de giro discretos, puede que fueran buenos ejemplos Black Swan o Pi, (deliciosas, sobre todo la primera) de Darren Aranofski, también hay algún buen ejemplo en películas románticas como Mensaje en una botella.

Wilder 4. Sé consciente de hacia dónde vas

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Entre guionistas hay una pequeña disputa. Unos dicen preferir plantarse ante la hoja en blanco y empezar a trabajar y otros prefieren trazar primero un mapa (llámalo mapa, o llámalo sinopsis + escaleta + tratamiento) y luego empiezan a escribir el guión propiamente dicho.

En cualquier caso, unos y otros, cuando ya han empezado la segunda versión de su guión tienen claras una serie de cuestiones:

  • Quién es su protagonista
  • A qué se enfrenta
  • Cuáles son las principales dificultades que salva

(pero sobre todo, sobre todo)

  • Cómo acaba la película

Así, cuando por segunda vez un guionista se enfrenta a la línea

ESC. 1 – INT. SALÓN DE LA CASA DEL PROTAGONISTA – DÍA

¿Cómo seguía esto?

Tiene una ventaja muy clara: sabe cómo va a acabar la cosa.

Sabe si el protagonista ganará o perderá.

Si logrará superar los traumas de la infancia y conseguirá alcanzar el amor.

Si conseguirá el santo grial antes que los comunistas/nazis/hispanos-malos-de-las-películas-de-Charles-Bronson/terroristas islámicos y así evitar que dominen el mundo

Si sacará adelante el negocio familiar que no quería haber heredado pero al que luego le tomó gusto.

Si logrará vencer sus miedos y su tartamudez y logrará dar un discurso que enardecerá los corazones de una nación en guerra.

 

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Esto es válido tanto para cine como para televisión. La estructura es, básicamente igual. Los personajes van de un punto A a un punto B (o a un estado de ánimo B). A veces, si estamos ante una sitcom, van de un punto A a un punto B para al final volver al punto A de nuevo (con variaciones) y volver a empezar en el capítulo siguiente para hacer un viaje distinto (las cosas no deben cambiar demasiado en Homer Simpson para que siga siendo Homer Simpson, ni en Sheldon Cooper o Ted Mosby; el público sabe quiénes son, vuelven a ellos porque los conocen y no podemos cambiar su esencia de un capítulo a otro).

Si no sabemos hacia dónde va nuestro personaje, hacia dónde se dirige y cómo acaba todo corremos el riesgo de que nuestro guión sea una amalgama de escenas que no tienen una finalidad concreta.

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hay que tener uno de estos a mano

De hecho, cada escena tiene que tener una dirección en sí misma. Tiene que empezar en A para acabar en B. Y debe, además, ser útil para que la historia en su conjunto avance. Si no, bórrala. Seguramente todo funcione bastante mejor.

Sobre un tema parecido ya hablamos aquí, una de las dedicadas a los consejos de Emma Coats sobre la estructura de un guión. Una de las últimas reflexiones era “Si no sabemos hacia dónde vamos a ir, ¿cómo de seguros pueden ser nuestros pasos al caminar?”

Pues eso.

Wilder 3. Desarrolla una línea de acción clara para tu protagonista

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Me consta que esto lo enseñan en todas las escuelas de cine y en todos los cursos de guión. Está en todos los manuales que uno haya leído. Y sin embargo siempre se encuentran casos de historias que no parecen ir a ningún sitio y cuyo protagonista parece más perdido que Wally (o Waldo) en la grada del Frente Atlético.

Esto sucede porque el protagonista:

1. No tiene clara su meta

2. Se pierde en la espesura del segundo acto para lograr su meta

3. Tiene demasiados objetivos y todos parecen igual de importantes

4. La película no va de nada

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Por qué, oh Dios, suceden estas cosas
Que conste que esta reflexión es válida para esas películas que tienen un planteamiento, un nudo, un desenlace y que quieren llevarnos desde el punto A al punto Z pasando por todo el abecedario. Otros casos hay de historias descriptivas que cuentan una historia sin un objetivo claro, como, por ejemplo, La Gran Belleza (sí, ese remake de La Dolce Vita, que también es un ejemplo de película de este palo). En la que el protagonista, a lo largo de las dos horas de metraje, describe la falta de objetivos misma de la alta sociedad vicidada de la Roma actual (lo dicho, la Dolce Vita).

De hecho, hace nada Ana Sanz Magallón publicó en twitter (síganla, merece mucho más la pena que cualquier cosa que diga yo por aquí) la diferencia entre películas con y sin conflicto. La palabra definitoria de película sin conflicto era kishōtenketsu. La entrada está en inglés. Merece una lectura detallada.

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Ejemplo de estructura kishōtenketsu

Responden a este tipo de estructura películas como “El sabor de la sandía” o “La mirada de Ulises“.

Muchas veces nos puede interesar más un tipo de película descriptiva, que estudie un estado emocional, que desgrane sentimientos, emociones… pero no creo que esté reñida la narración de una historia con objetivos con la descripción de sentimientos. Las historias necesitan un objetivo, un motor, y un personaje principal que lleve el peso de la acción. Y de paso puedes hablar sobre lo que quieras.

  • Puedes narrar la soledad, la búsqueda de un objetivo vital como el amor o la comprensión mientras cuentas la historia del mejor de los asesinos a sueldo (León el profesional).
  • Puedes explorar sentimientos como la búsqueda del éxito por encima de cualquier cosa enmarcada en una batalla por ser el campeón del mundo de Fórmula 1 (Rush).
  • Puedes explorar en cómo se generan los miedos y las supersticiones en una sociedad mientras cuentas una historia de supervivencia ante una amenaza alienígena (La Niebla).

Por lo general las emociones que queremos desarrollar en una película necesitan de una percha y esa percha es la historia, con un principio, un medio y un fin (aunque sea solo para enganchar al espectador). Y el protagonista es quien debe desarrollar esa historia, quien debe tener una línea de acción bien clara para que no nos hagamos un lío (ni como autores ni como espectadores).

Palabra de Wilder.