Wilder 2. Agarra al público por el cuello y no lo sueltes

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INT. ALMACÉN – DÍA

Una bombilla desnuda ilumina la estancia. ROMERO (46) amordazado mira con temor fuera de cuadro. Un ojo morado. Una brecha le cruza la frente. Sangre seca en la boca. Lentamente una mano acerca un martillo.

TINO (off)

Te lo presento. Se llama hammer, como en inglés.
Lleva conmigo muchos, muchos años.
Es el que te va a destrozar la cabeza como no hables.
Pero para no acabar con esto tan rápido te presento a otro amigo…

Otra mano aparece en cuadro con un clavo largo y brillante.

TINO (off)

Tú verás. ¿Me vas a decir dónde está el
maletín del señor Silva o seguimos jugando?

Una pausa. Romero no dice nada. Tino levanta lentamente el martillo. Lo deja caer suavemente sobre la sien sudada de Romero, acariciándolo. Le quita la mordaza.

ROMERO

No. No sé. No sé quién es el señor Silva. No sé nada.

TINO (off)

Mira, si no colaboras vamos a mancharnos mucho.

Tino levanta el martillo. Esta vez con más decisión. Justo cuando va a descargar el golpe…

ROMERO

Espera, espera, espera, espera.
(casi en tono de reproche)
Tú eres nuevo en esto, ¿no?

Pausa

TINO (off)
(perdiendo aplomo)
Hombre, nuevo, nuevo… no.

ROMERO

¿Es tu primer día?

TINO (off)

El tercero.

ROMERO

¿Y antes?

TINO (off)

Con la banda, la de Castefa, haciendo chalés.

ROMERO

Eso es una mariconada. Yo he trabajado con albanokosovares.
Con albanokosovares que podían matar a su padre por dos duros.
Y no hacían las cosas así, hombre. “Este es hammer, como en inglés…”
Eso no acojonaría ni a mi tía la del pueblo.

Romero se quita la cuerda que le ataba a la silla. Se levanta.

ROMERO (CONT.)
(dirigiéndose a alguien que está más lejos)

A ver, ven aquí tú, sí, el de la esquina.
Os voy a enseñar a hacer un buen interrogatorio.

Al levantarse Romero nos situamos de golpe. Estamos en una clase improvisada dentro de un almacén. Tres filas de sillas. Sentados en ellas varios aspirantes a matones de todo tipo: amas de casa, gordos con cara de ángel, hombres de mediana edad, mujeres jóvenes y algún adolescente con cara de pardillo.

ROMERO (CONT.)

Te vas a cagar.

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Esta podría ser una primera escena de una peli. El género está claro. Acción+Comedia+Mucha sangre+Violencia gratuíta (suele ser una mezcla que funciona) y la intención también está clara: agarrar al público por las solapas (o por otra parte de su vestimenta o de su anatomía) en una primera escena que sea muy clara, que vaya muy al grano y que nos sitúe de golpe en el tono de la historia que queremos contar.

Por supuesto hay muchas formas de hacerlo y una primera escena de una pelicula romántica no se debe tratar igual que una primera escena de una peli de aventuras. Pero todas tienen que tener la misma intención: hacer que el espectador esté clavado en el asiento desde el minuto uno.

Un ejemplo: La primera escena de Salvar al soldado Ryan (reproduciendo el desembarco de Normandía)

Otro: La primera escena de Con la muerte en los talones (North by Northwest) (la película queda lanzada en el minuto dos con la confusión de Cary Grant que recibe un mensaje por error).

Otro: La primera escena de El día de la bestia (“Padre, seremos capaces de soportar esta cruz?”)

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Otro: La primera escena de Sin City (que nos sitúa en el tono y nos dice qué vamos a ver, con qué sensibilidad debemos aproximarnos a la película).

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Otro: La primera escena de Kill Bill (la de la boda… o la del tiro en la cabeza)

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¿Sigo?

 

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Consejos de Billy Wilder. 1 – El espectador es voluble

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En 2009 la película más taquillera del año en España fue Up.

En 2010 la película más vista fue Avatar.

En 2011, Amanecer, de la saga crepúsculo.

En 2012, Lo imposible.

De un año a otro, la película más vista no ha sido del mismo género, ni de la misma técnica, ni tratando un tema parecido al éxito anterior. De un viejo que busca cumplir el sueño de su difunta esposa (animación) pasamos a una aventura en 3D interplanetaria en la que los malos malísimos son (casi todos) los humanos. De ahí pasamos a una historia de vampiros y hombres lobo adolescentes y de ahí a una aventura sobre la lucha por la supervivencia de una familia bien atrapada por un tsunami.

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Coincidencias las justas. Las hay, por supuesto, pero pocas.

¿Eso quiere decir algo?

Puede.

Puede que quiera decir que al público le gusta un determinado tipo de película en un momento dado y que un mes más tarde una película que ofrezca algo parecido no le apetezca.

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Es como el caso de Ocho apellidos vascos. Es un verdadero fenómeno que ha trascendido a cualquier tipo de segmentación por edades y estratos sociales. Es una película que ha visto casi todo el mundo en España. ¿Eso quiere decir que si ahora alguien decide sacar otra película con tópicos regionales y el choque cultural (con más tópicos regionales) entre dos protagonistas con estructura chico-quiere-chica-pero-luego-no-y-luego-ella-sí va a ser un verdadero pelotazo?

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Pues eso.

Puede que me equivoque y que sea un éxito todavía más descomunal, pero lo dudo. Lo dudo porque el hambre de ver un determinado tipo de historia ha sido saciado previamente. Lo que le apetece ver a la gente en un momento dado no coincide ni por asomo con lo que quiere ver dos días después. Un día uno quiere ver (y está dispuesto a pagar por ver) una película de aventuras y al momento siguiente está deseando ver un dramón. Pero dos días más tarde le apetece ver una peli policíaca y el fin de semana posterior una de superhéroes.

Estamos hablando del mismo espectador, de gente que va al cine, mira la cartelera y decide en ese momento ver lo que le pide el cuerpo. Y eso suele ser variado. El espectador busca saciar un determinado apetito emocional, y si lo consigue, no necesita que le ofrezcan lo mismo otra vez.

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Así que si estás preparando ahora mismo la secuela de un exitazo de taquilla, ten cuidado. Puede que el resultado final no sea el que esperas sencillamente porque la película que quieres hacer:

  1. Ya se ha hecho.
  2. El espectador ya la ha visto (o tiene esa sensación).
  3. Puede no interesar como su predecesora.

En televisión hay muchos más ejemplos, como por ejemplo la cancelación de Terra Nova (estrenada en 2011) que quería llevarse el público que había dejado atrás Lost (finalizada en 2010).

Hay una expresión en inglés muy al caso para estos temas “I’ve been there”. Aplica cuando te van a contar la misma historia una segunda vez. El espectador tiene muy claro que no quiere volver a escuchar lo mismo, por lo menos muy de seguido.

 

 

 

Eliminando escenas

Hollywood's Greatest Year: The Best Picture Nominees of 1939

Cuentan la historia de que Walter Wanger, productor de La Diligencia llamó un día la atención a John Ford.

“John”, le dijo, “llevamos cinco días de retraso. Tenemos que hacer algo al respecto”. John Ford se quedó mirando a su productor, cogió el guión de rodaje y empezó a tirar al suelo, una, dos, tres escenas. “Ya estamos al día”, contestó, “esas escenas no hacían falta”.

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A mí esta idea me horroriza, porque el guión seguro que estaba cerrado, estudiado. Seguro que esas escenas tenían un significado y hacían avanzar la historia. Y no quiero imaginar el cabreo monumental que tuvieron que llevarse Dudley Nichols y Ben Hetch, responsables del guión, al enterarse de lo sucedido. Pero no es menos cierto que la mayoría de las veces es mejor aligerar el contenido de una historia. ¿Cómo? Bien sencillo, eliminando escenas. Porque una de las reglas de oro de las narraciones es: si una escena no es imprescible para la historia y puedes omitirla, omítela.

Es verdad, nos ha costado mucho llegar a escribir esa secuencia tan bien hilada en la que nuestro protagonista finalmente describía un miedo que había adquirido en la infancia, pero puede que las tres o cuatro escenas que compongan la secuencia se puedan resumir en una sola o se puedan obviar directamente y que el resultado final gane.

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Algo así sucede en la película Rush, de Ron Howard con guión de Peter Morgan (el guión lo podéis encontrar en la pagina de guiones del blog).

James y Niki, los dos aspirantes al título mundial de Fórmula 1 mantienen una discusión en una reunión de pilotos justo antes de comenzar una carrera. Se chulean el uno al otro. Se miden como dos púgiles antes del combate.

JAMES

¿Qué tal va el coche por el que has pagado para estar aquí?

NIKI

Bien. ¿Qué tal se ve desde detrás?

JAMES

No tengo en mente estar ahí mucho tiempo.

NIKI

Estupendo. Estoy deseando que me guíes hoy.

JAMES

Con mucho gusto. Te guiaré desde la primera curva.

Esa es la escena 48. Luego cada uno va a su coche dispuestos para comenzar el gran premio. Peter Morgan escribe diez escenas más correspondientes a esa carrera. ¿Qué sucede? Que están omitidas. Sencillamente vemos al final cómo Niki celebra haber ganado. ¿Funciona? Claro. Ya hemos visto otros grandes premios antes y veremos bastantes más después. En todas las carreras muestran las batallas por ganar, por dejar atrás al rival, por hacerle morder el polvo. No pasa nada porque nos perdamos una.

No siempre menos es más. Pero siempre hay que plantearse aligerar para que la película funcione mejor. El público te lo agradecerá.

El humor de negar lo evidente

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Se puede hacer comedia de muchas formas: creando equívocos, generando una situación en la que los personajes hagan el ridículo, poniendo en evidencia una de las características más estrambóticas de nuestros personajes, con un chiste dicho a tiempo, con una comparación metida con calzador (“lo he pasado peor que el obispo de Alcalá en una sauna en chueca”).

O también se puede conseguir crear comedia negando lo evidente.

El Caso Slevin (guión de Jason Smilovic)

SLEVIN KELEVRA (28) está teniendo un día horrible. Le han despedido, después ha sido víctima de un atraco. Llega a su casa antes de tiempo. Cansado, deja las llaves en la entrada. Escucha un ruido extraño que llega de su habitación. Afina el oído a medida que se acerca. Sí, son gemidos. Abre la puerta sin contemplaciones y ahí está su novia, BLONDIE (28) a cuatro patas follando con un desconocido. Slevin se apoya en el marco de la puerta mirando la acción.

SLEVIN

Por mi no os cortéis. Podéis seguir tranquilamente.

Blondie se para en seco, sudando en mitad del polvo. No sabe donde meterse. Finalmente, con falsa convicción, consigue hablar:

BLONDIE

Cariño, espera. No es lo que parece.

janet
Para mí que sí es lo que parece

Grand Hotel Budapest (guión de Wes Anderson)

 

El abogado Kovacs, Dmitri, su matón Joplin y las tres hermanas están en el despacho de Kovacs.

DMITRI

¿A quién representa usted?

KOVACS

En este caso a su difunta madre. Soy su albacea.
Ha dejado estipuladas unas cantidades por mis…

DMITRI

En otras palabras… por qué no agilizamos esto
y nos olvidamos lo antes posible. ¿De acuerdo?

Kovacs duda. Mira a Dmitri, a Joplin, que está acariciando a un gato, a las hermanas.

KOVACS

No. No estoy de acuerdo.

Dmitri, enfadado, se levanta y se va. Joplin mira a Kovacs. Tira al gato por la ventana. Se va.

KOVACS (Cont.)

¿Acaba de tirar mi gato por la ventana?

Las hermanas se miran entre sí asustadas.

HERMANA 1

Yo creo que no.

HERMANA 2

No, claro que no… estoy segura.

cat

cat2

Por mucho que digan las hermanas no nos cabe duda de que el pobre gato ha acabado espachurrado contra el suelo.

No voy a decir que la carcajada esté asegurada usando este recurso, pero a mí estos ejemplos me hicieron reír en su día.

Mostrando sentimientos en los guiones. My Week With Marilyn

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Hace tiempo leí un post en el blog de Javier Meléndez (si no lo conocéis os lo aconsejo vivamente) sobre cómo mostrar los sentimientos en un guión. En él decía que hay guionistas que deciden describir los sentimientos y otros que creen que hacerlo es un error.

Hace nada leí el guión de My Week With Marilyn, de Adrian Hodges (lo podéis leer en la sección de guiones del blog). La cuestión es que las 120 páginas del guión estaban plagadas de referencias a lo que los personajes sienten o incluso lo que el público debe sentir ante una determinada escena.

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Ejemplos:

EXT. ETON COLLEGE. JARDINES. DÍA

[…]

Marilyn sonríe cálidamente. Colin le agrada todavía más que antes por su franqueza. Sentimos que su relación se ha deslizado a un nivel diferente, más hondo.

INT. PARKSIDE. DORMITORIO DE MARILYN. NOCHE

[…]

Y entonces Colin para. La fantasía que ha estado persiguiendo durante semanas está al alcance de su mano, pero sabe que haga lo que haga será malo para ella. La aparta de sí con delicadeza. Ella abre los ojos lentamente.

MARILYN

¿Qué pasa? ¿No quieres hacer el amor?

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Muchas veces es complicado transmitir a través de una línea descriptiva qué es lo que bulle por dentro de un personaje, que es lo que le hace sentir de una manera o de otra. Yo creo que esa transmisión de sentimientos se logra gracias a la aportación de:

1. El guionista que es, a fin de cuentas, el que se ha inventado todo lo que sucede.

2. El director que es el primer intérprete del guión y el que sabe qué deben transmitir los personajes.

3. Los actores, que encuentran los matices, las luces, las sombras, lo que la obra exige por su parte.

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Así, por ejemplo, en el guión de Nebraska no encontramos ni una sola descripción de sentimientos cuando padre e hijo repasan su historia durante su viaje de regreso, pero al ver después la película tenemos claro cómo se sienten, cuáles son sus motivaciones y los sentimientos que despiertan en ellos lo que sucede a su alrededor.

Cada uno elige una manera de narrar. Lo único importante es que el resultado final funcione.

10 consejos de Billy Wilder sobre cómo hacer una película

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Despuésde haber hecho un estudio completo de los 22 tips de guión de Emma Coats, de Pixar he tenido la suerte de encontrar varias páginas en las que se habla de “consejos para realizar guiones audiovisuales”, “cosas que uno tiene que tener en cuenta a la hora de elaborar su guión”, “10 errores que no puedes cometer con tu guión audiovisual” y un montón de temas así.

Lo normal es que lo lea y me diga que muy bien, que vale, que ya me lo sabía (y si no tanto por lo menos que me lo intuía). Pero hace poco encontré un post en el que hablaban de los 10 consejos de guión de Billy Wilder y me parece una buena idea compartirlo con vosotros.

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Las reflexiones las publicó Cameron Crowe, guionista y director de Jerry Maguire o de Casi famosos (Oscar a mejor guión) en su libro Conversations with Wilder.

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Estas son las 10 reglas de Billy Wilder para hacer una buena película

1. Los espectadores son volubles.

2. Agarra al público por el cuello y no lo dejes escapar hasta el final.

3. Desarrolla una línea clara de acción para tu protagonista.

4. Se consciente de hacia dónde vas.

5. Sé elegante a la hora de esconder los puntos de giro de tu guión.

6. Si tienes un problema en el tercer acto el problema real está en el primer acto.

7. Deja que el espectador sume dos más dos. Te adorarán.

8. Si introduces voces en off ten cuidado de no describir lo que se está viendo.

9. Lo que sucede al final del segundo acto es lo que activa el final de la película.

10. La acción y el tempo del tercer acto debe subir, subur y subir hasta el momento final. Entonces, se acabó. No te quedes a ver qué pasa.